Wenn man den schönen Renaissancehof der Schallaburg betritt, hat man die Zukunft gewissermaßen hinter sich. Denn über einem hängt ein großer Schriftzug mit dem Untertitel der Ausstellung: „Damals war Zukunft“. Das visualisiert den deklarierten Kernanspruch des Ausstellungsteams trafo.K, die reformerischen oder gar utopischen Energien der 1970er-Jahre auf ihre Geltung hin zu prüfen. Die 70er haben wir, so deutet es die Platzierung des Schriftzugs an, im Rücken; heute müssen wir uns die Frage stellen, was aus den Utopien, Hoffnungen und Reformen von damals geworden ist.
Abb. 1: Eingang in den Hof der Schallaburg mit dem Untertitel der Ausstellung, gesehen vom Beginn des Rundgangs
(Foto: Gottfried Fliedl)
Die Ausstellung bringt zentrale Konflikte der österreichischen Gesellschaft und Politik in Erinnerung – Aufbrüche, Experimente, Formen des Widerstands. Es war eine Zeit, in der die Politik und einzelne Politiker, aber auch soziale Bewegungen noch einigermaßen glaubhaft vermitteln konnten, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse zum Besseren zu wenden seien. Die Veranstalter bieten eine Erfahrung diagnostischer Zeitdifferenz an. Auffällig ist die Entschiedenheit, mit der hier über die „Verdrängung“ der NS-Zeit, den feministischen Aufbruch, den Kampf gegen das Abtreibungsverbot oder die Solidarität mit den Befreiungsbewegungen in der „Dritten Welt“ gesprochen wird. Es werden viele Optionen eröffnet, sich der Kernfrage zu stellen: „Was hat das mit mir zu tun?“.
Im Raumtext am Beginn des Rundgangs heißt es: „Viele Forderungen bleiben bis heute gültig und werden neu verhandelt: Weltweite soziale Bewegungen formulieren Konzepte solidarischer Ökonomien, freier Liebe, radikaler Museen, realer Demokratien, offener Grenzen. Und so präsentiert die Ausstellung Versprechen und Widersprüche aus einer Zeit, die antrat, die Welt zu modernisieren, und wird dabei selbst zum Diskussionsraum, der die Frage stellt: Was bedeutet das alles heute?“ Leider unterstützt die Ausstellung die BesucherInnen aber nicht dabei, den Bogen zur Gegenwart zu schlagen. Die Verantwortlichen scheinen darauf zu vertrauen, dass dies jeder mit seiner persönlichen Erfahrung selbst tun könne. Man mag den Optimismus teilen und sympathisch finden, wie hier auf positiven Kontinuitäten insistiert wird. Dass die „freie Liebe“ gleich neben den „radikalen Museen“ platziert ist, mag amüsieren, aber angesichts der herrschenden Verhältnisse und jüngsten Entwicklungen – auch in Österreich – so unvermittelt „reale Demokratien“ und „offene Grenzen“ als Beispiele heranzuziehen hätte schon einer näheren Erläuterung bedurft. Und was ist seit den 70ern eigentlich aus den „radikalen Museen“ geworden?
Die KuratorInnen ziehen sich, ganz gegen die aktuellen museologischen Debatten, wo die Frage der Autorschaft aufgeworfen wird, in die Anonymität zurück. Es ist „die Ausstellung“, die agiert, die „auf die 70er“ „blickt“. Der Mangel an Positionierung des Teams schwächt zusätzlich die Möglichkeit der BesucherInnen, die Brücke in die Gegenwart zu schlagen. Doch ist die Gegenwart so beschaffen, dass die Kluft zu den 70ern überhaupt zu schließen ist? Die Erosion von Demokratie und Wohlfahrtsstaat, die Entgleisungen der globalen Ökonomie, die Krise der Europäischen Union und schließlich die bedrohliche gesellschaftliche Desintegration, der grassierende Nationalismus, das Erstarken rechtsradikaler Bewegungen – wie soll man das mit einer Zeit abgleichen können, in der (gerade im Österreich der Kreisky-Ära) noch zukunftsoffene Narrative möglich waren? Umso bemerkenswerter, dass hierzu eine Positionierung des Ausstellungsteams fehlt. Was mir blieb – und ich vermute, auch vielen anderen BesucherInnen –, war das schiere Wiederkennen und Erinnern: „da war ich auch dabei“ (Arena – die Besetzung des ehemaligen Auslands-Schlachthofes in Wien 1976 und Umwandlung in ein Kulturzentrum), „da habe ich mitgestimmt“ (AKW Zwentendorf, Volksabstimmung 1978), „das hatte ich schon ganz vergessen“ (Grabe-wo-du-stehst-Bewegung). Die Schallaburg ist ohnehin ein Ausflugsort, dessen Umgebung (die nahe Wachau) einen eher konsum- und erlebnisorientierten Besuch nahelegt.
In der sieben Themenkomplexe umfassenden Ausstellung überrascht ein Schwerpunkt „Museum der Zukunft!“. Der Grund für dieses Thema liegt wohl darin, dass das KuratorInnenteam seine Kompetenz in der Museums- und Vermittlungsarbeit hat. Umso merkwürdiger sind die eklatanten Schwächen besonders dieses Teils. Es werden nur zwei exemplarische Museumsgründungen bzw. Neukonzeptionen gezeigt – zusammen mit zwei Publikationen: „Museum der Zukunft“ und „Museum of the Future“. Unklar ist, warum dem erstgenannten, von Gerhard Bott 1970 herausgegebenen Buch eine Publikation von 2014 gegenübergestellt wird, ohne dass ersichtlich wäre, warum dieser Sammelband mit Künstlerinterviews zum Kunstmuseum hier überhaupt liegt und was die Zusammenstellung der beiden Titel bedeuten mag.
Abb. 2: Vitrine zum „Museum der Zukunft“
(Foto: Gottfried Fliedl)
Für die Museumsentwicklung der 1970er-Jahre haben die KuratorInnen stellvertretend das Centre Pompidou Paris und das Historische Museum Frankfurt ausgesucht. Beide werden mit Fotografien der Fassaden repräsentiert. Das Centre Pompidou transportierte Innovativität vor allem auf dem Gebiet der Architektur, als seinerzeit sensationeller Eingriff in die urbane Struktur des Arrondissements. Man erfährt aber nichts über die Qualitäten des Ganzen als Museum, das es außerdem nicht ist: Denn das Centre folgt der Tradition und Typologie des für Frankreich wichtigen „Maison de la Culture“ und ist bis heute als multifunktionale kulturelle „Maschinerie“ wichtig und gefragt – die unter anderem auch ein Museum beherbergt. Noch merkwürdiger ist es, die brutalistische Beton-Fassade des Frankfurter Museums zu zeigen, aber kein Wort über dieses ambitionierte, seinerzeit ebenso heftig diskutierte wie kurzlebige soziokulturelle Projekt zu verlieren, das in nicht weniger bestand als der Schaffung eines „Museums für die demokratische Gesellschaft“. Die Frankfurter Institution war als kritisches, über Machtverhältnisse aufklärendes, auch von bildungsferneren Schichten rezipierbares Museum gedacht. Das zugehörige Buch, 1974 erschienen, hätte in die Vitrine gesollt – der Titel lautete „Geschichte als öffentliches Ärgernis“. Angeboten hätte sich außerdem ein Foto einer der Frankfurter Informationseinheiten mit ihrer forcierten Didaktik, Visualisierungsstrategie und Informationsfülle.
Der Raumtext forciert den Bruch, der im Museumswesen der 1970er-Jahre mit dem Museum des 19. Jahrhunderts vollzogen worden sein soll. Aber es fehlt jede Ambivalenz bei der Darstellung der 70er-Jahre-Entwicklung, etwa der Hinweis, dass es sich um ganz vereinzelte Projekte gehandelt hat, oder dass das Plädoyer „Museum für alle“ vom Slogan „Kultur für alle“ des Frankfurter Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann abgeleitet war, der (unbeabsichtigt?) den Weg zu einem breiten konsumistischen Verständnis von Kultur öffnete – auch zum Wohlfühlmuseum mit Cafeteria, Krabbelecke, Shop.
Der anschließende Ausstellungsraum ist einer denkbar radikalen Geste gewidmet, der „Besetzung des Museums“. Der Raumtext beginnt denn auch mit dem Satz: „Die Geschichte der Museumsbesetzungen muss erst noch geschrieben werden.“ Auf dem Boden liegt ein Stapel plakatgroßer Texte: „Es ist ein schönes Haus. Man sollte es besetzen.“ Der künstlich in einen abgewohnten Zustand versetzte Raum scheint dazu einzuladen. Aber wie stimmig ist es, innerhalb eines Museumsrundgangs einen Raum herzurichten, als sei er eigentlich schon wie ein Abbruchhaus besetzt, um gerade dort zur Besetzung des Museums aufzufordern? Doch schon der Raumtext ermäßigt die Anforderungen an den Besucher: „Stellen Sie sich vor, Sie hätten diesen oder einen anderen nicht mehr oder noch nicht gestalteten Raum zur Verfügung: Wie und womit würden Sie ihn besetzen?“ „Besetzen“ wird hier vom Einspruch gegen eine überlebte kulturelle Praxis zur – angeleiteten und damit kontrollierten – Partizipation.
Abb. 3: Der zur „Besetzung“ vorgesehene und vorbereitete Raum
(Foto: Gottfried Fliedl)
Abb. 4: Eine Parole wozu? Zum Nach-Hause-Nehmen?
(Foto: Gottfried Fliedl)
In gewisser Weise ist aber dieser Raum schon längst besetzt, indem ihm gesondert Autorschaft zugewiesen wird – „Konzeption Claudia Hummel in Kooperation mit trafo.K“. So wird der Raum zu einem künstlerisch-kuratorischen „Werk“. Claudia Hummel ist Lehrkraft am Institut für Kunst im Kontext der Universität der Künste in Berlin, und „ihr“ Raum ist einer der „fünf Debattenräume, gestaltet von Künstlerinnen und Künstlern“, die „die Ausstellung zum Forum und zur Kontaktzone“ machen (Zitate von der Website der Schallaburg zur Ausstellung). An anderer Stelle wird noch einmal ausdrücklich von „künstlerischen Interventionen“ gesprochen. Das Adjektiv „künstlerisch“ ist meines Erachtens aber nur dann treffend, wenn diese Raume über ihre praktische Funktion als Orte der Diskussion hinaus auch noch als „künstlerisch“ und mit einer personalen Autorschaft verbunden wahrgenommen werden wollen. Anders gesagt, die Debattenräume als künstlerische Aktionen und Werke repräsentieren den Anspruch auf diskursive Öffentlichkeit nur, sie erfüllen ihn nicht. Das gilt auch für die anderen Räume dieser Art, mit Ausnahme des „Club 2“ (ein seinerzeit prominentes Diskussionsformat des Österreichischen Fernsehens). Denn sie werden vom Publikum nicht als solche genutzt, wie auf Nachfrage das Personal versichert. Das Angebot an Debattenräumen ist eher scheinpartizipatorisch. Sticker mit dem Slogan „nothing about us without us“ darf man einer Holzschachtel entnehmen, als erinnerndes Überbleibsel des Besuchs. Dies bringt die hegemoniale Funktion von Ausstellungen und Museen auf den Punkt – aber als leere Geste.
Abb. 5: Der sogenannte Debattenraum im Ausstellungsabschnitt „Wie zusammenleben?“
(Foto: Gottfried Fliedl)
Abb. 6: Schachtel mit Stickern „nothing about us without us“
(Foto: Gottfried Fliedl)
Mein erster, stärkster und etwas erschrockener Eindruck waren jedoch die Objekte und ihre Arrangements. Gut möglich, dass das meinen persönlichen Vorlieben geschuldet ist. Boten die 1970er-Jahre wirklich eine derartige Orgie an schlechtem Geschmack? Erster Raum: ein Messi-Haushalt mit Klappfahrrad, Teekanne, Papst-Büste, Kneissl-Ski, eine Büste des 1970 tödlich verunglückten Formel-1-Weltmeisters Jochen Rindt (aber was für eine!), zweisprachige Ortstafel, Toaster, Wahlplakat der ÖVP und so weiter. Dabei bleiben die Objekte strikt vereinzelt, offenbar gezielt durcheinandergewürfelt, eine Kunst- und Wunderkammer österreichischer Nippes-Kultur. Jede Verknüpfung oder gar Erzeugung von Bedeutung wurde vermieden. Eine Ausnahme bildet die originale zweisprachige Ortstafel, der ein kleines Farbfoto beigegeben ist: Dort sieht man den slowenischen Ortsnamen übersprayt.
„Alles muss sich ändern! Bewegungen, Revolten, Widerstand“, heißt es in einem anderen Raum über einem Ensemble von teils freistehenden, teils in Vitrinen gezeigten Objekten wie einem orangefarbigen Wandtelefon, einem grünen Benzinkanister, einer in ländlichen Gegenden üblichen Milchtransportkanne, einer Polizeimütze, einem Priesterkäppi, einem Moped, Trachtenhüten, dem Buch „Jesus in schlechter Gesellschaft“ und anderem mehr. Und? Was soll dies bedeuten? Wo es dichtere Information gibt, etwa zur umkämpften Nutzung der Atomenergie und dem Nein zum AKW Zwentendorf, geht das Ausstellungsdesign nicht über das Gewohnte und Übliche hinaus. Viel Flachware, Plakate, Fotos, Sticker – nebeneinander, übereinander, Objektbeschriftung, ein längerer Text. Ein Klapprad, noch eins, dann eine Tasche mit dem Anti-AKW-Logo… Was leisten in diesem Fall überhaupt Objekte, jenseits ihrer bloßen Anwesenheit?
Abb. 7: Einblick in den Raum „Alles muss sich ändern!“
(Foto: Gottfried Fliedl)
„Arbeit und Bildung für alle! Versprechen und Brüche im Wohlfahrtsstaat?“ lautet ein weiteres Thema – dazu Gummistiefel, Schaufel und Bauarbeiterhelm sowie Spielzeugbagger in einer Vitrine als „Antwort“ auf der Objektebene. Wirklich? Johanna Dohnal, 1990–1995 erste feministische Ministerin in einer österreichischen Regierung, wird durch einen Kitschteller mit einem schauerlichen Porträt – man kann es nicht anders sagen – abgestraft. Unter der Schlagzeile „It’s Showtime. Daily Life and Media“ läuft ein Förderband um eine (zur Schlossausstattung gehörige) Renaissanceskulptur herum. Also noch mal Design der 70er, Heizlüfter, Riedel-Bordeaux-Gläser, Limo-Plastikflaschen… In einem Abschnitt der Ausstellung zu „Kalter Krieg“ und „Kampf um Menschenrechte“ erschien dem KuratorInnenteam eine Art Holztür passend: mit Stacheldraht bewehrt, hinter Glas geschützt (wovor?), zwischen andere Objekte eingeklemmt. Zum „Rumoren in den ‚Bruderländern‘“ gibt es drei Leninbüsten in einer Holzvitrine. Welchen informativen Mehrwert hat die Lenin-Dreifaltigkeit? Was kann all dies erschließen? „Das Private ist politisch, das Politische ist privat!“ Aber was nützen mir vier Sonnenbrillenmodelle auf zwei Styropordummies zum Verständnis dieser Parole? Was leistet eine Kleinskulptur von Erna Frank, die in einer kleinen Schachtel eingesperrt hockt, zum Verständnis der „Wohnverhältnisse von Frauen“?
Abb. 8: „Rumoren in den ‚Bruderländern‘“. Der Text informiert über die „Risse“ im Bündnis kommunistischer Staaten. Aber worüber informieren die Lenin-Büsten?
(Foto: Gottfried Fliedl)
Meine Abneigung gegen die sonderbaren Qualitäten der Designästhetik der 70er ist vielleicht nur ein Symptom für meine Skepsis gegenüber Ausstellungen, die derart wenig mit den visuellen Qualitäten der Dinge anfangen. Objekte sind hier viel zu oft bloß illustratives „Alibi“, optische Zutat zu einer Textinformation – wie ein aschenbechergroßes „versilbertes Modell der Wiener UNO-Gebäude“. Ich hatte den Eindruck, dass das Ausstellungsteam glücklich alles an Dingen genommen hat, was nur irgendwie nach 1970er-Jahren aussah.
Ausstellungstexte sind ein notorisch vernachlässigtes Medium. Auch in der Schallaburg-Ausstellung sind mir viele fragwürdige Texte aufgefallen – Texte, die eher der Positionierung der SprecherInnen als der Kommunikation mit dem Publikum dienen. Es gibt in jedem Wissensgebiet Schlüsselwörter, die so etwas wie der Personalausweis sind, mit der die Zugehörigkeit zu einer Expertengemeinschaft legitimiert werden soll. „Fokussieren“, „Praxen“, „Verhandeln“, „Contact Zone“, „Inklusion“ und viele andere Begriffe bilden einen New Speak der museologischen Avantgarde. In den Texten der Schallaburg-Ausstellung „eröffnen“ sich „umkämpfte Felder“; eine Installation will zu einer „generationen- und genderübergreifende Diskussion“ anregen. Da gibt es „unhinterfragte Geschlechterrollen“ ebenso wie „ein vielstimmiges Bild von Geschlechteridentitäten“ und „radikale Identitätskonstruktionen“. Es wird – das Wort ist derzeit offenbar unvermeidlich – auf etwas der „Fokus gelegt“. „Ausschlussmechanismen“ werden angeprangert, und es wird behauptet, dass der ORF das „sinnstiftende Wir der österreichischen Fernsehnation“ mitbegründet habe. Diese Gedankenlosigkeit – oder Arroganz? – in der Kontamination der Texte mit dem Fachjargon einer winzigen fachlichen Elite ist angesichts des Zielpublikums an einem typischen Freizeit- und Ausflugsort besonders auffallend. Es gibt allerdings auch reichlich Texte, die klar und knapp komplexe Sachverhalte erläutern, etwa diejenigen unter den Titeln „Think globally, act locally. Live and let die“ (aber warum jetzt wieder Englisch?), „Euer Kampf ist unser Kampf“, „Etwa 800 Nazis, gegen die ermittelt wurde, blieben unbestraft“, „Wofür kämpfen? Was bewegen?“, „Nein heißt nein!“.
Abb. 9: Besucher in der Ausstellung – überfordert, erschöpft, informationssatt?
(Foto: Gottfried Fliedl)
Über weite Strecken folgt die Ausstellung dem weit verbreiteten, auch auf der Schallaburg vorherrschenden Modell, das stark auf Informationsvermittlung über Texte und bloß illustrative Zuordnung von Objekten setzt. Wo sie innovativ ist, in der Etablierung des Diskurses mitten in der Schau, hindert sie sich durch missglückte Realisierung daran, dieses Potential auch auszuschöpfen. Meine Erwartungen in einen von einem neuen Ausstellungsteam repräsentierten Generationen- und damit vielleicht auch Methodenwechsel wurden enttäuscht.