Die Kunsthistorikerin Katharina Krause hat eine Monografie vorgelegt, die als elfter Band der Reihe „Politiken der Sicherheit“ erschienen ist. In der Reihe sind visuelle Zeugnisse bislang wenig präsent gewesen, obwohl die Wirkmächtigkeit von Bildern gerade in der Politik schon lange diskutiert wird – dort freilich eher in Zusammenhängen mit Propaganda, Öffentlichkeitsarbeit und der direkten politischen Auseinandersetzung. „Gefährliche Bilder“ wählt einen anderen Ansatz: Die Visualisierung der unteren Schichten, sei es als Gruppen oder Einzelpersonen, in grafischen Darstellungen wird in den Blick genommen, um zu fragen, welche Bilder „zur Stabilisierung der sozialen und politischen Verhältnisse oder auch zur Verstärkung der Veränderungsbereitschaft auf Seiten der […] Eliten“ (S. 13) beitrugen. Die Untersuchung befasst sich schwerpunktmäßig mit Druckgrafik aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wobei der Fokus auf Frankreich, namentlich Paris liegt. Einige Blicke werden bis zurück in die Frühe Neuzeit geworfen, vereinzelt auch fotografische Bilder angesprochen und die Anfänge der illustrierten Massenpresse thematisiert. Schufen diese Bilder Vorstellungen von „Sicherheit“ oder „Unsicherheit“ beziehungsweise wirkten sie bei den adressierten Personengruppen in die eine oder andere Richtung?
Die Analyse nutzt besonders ein Genre, das als „Cris de Paris“ (Kaufrufe) bekannt war, wenngleich es nicht auf Paris beschränkt war. Thema der Bilder und Bildserien, deren Ursprünge bis in das 16. Jahrhundert zurückverfolgt werden können, waren die mobilen Gewerbe und Tätigkeiten. Gerahmt wird die Analyse durch ein längeres Kapitel über zeitgenössische Sichtweisen auf die Pariser Unterschicht, die in der Vorstellung von Bürgertum und Elite Nährboden der so genannten „gefährlichen Klassen“ waren, die als großer gesellschaftlicher Unsicherheitsfaktor galten und daher gerade im 19. Jahrhundert von den Obrigkeiten stets kritisch beäugt wurden.
Die „Cris“ entfalten jedoch kein Panorama der Unterschichten, sondern fokussieren sich auf eine spezifische Gruppe von Personen des ambulanten Gewerbes. Bestimmte Figuren wurden über zwei Jahrhunderte immer wieder bildlich repräsentiert – was Katharina Krause an einigen Beispielen auch sorgfältig herausarbeitet, wobei sie den Wandel der grafischen Techniken ebenso berücksichtigt, wie die Veränderungen im Adressatenkreis. Immerhin waren die Bilder vor allem Waren, die sich auf dem Markt behaupten mussten und daher vornehmlich mit Blick auf die Käufer und Käuferinnen produziert wurden. Daher reflektieren sie deren Geschmack und Bedürfnisse. Das ist zum Verständnis der Blätter sehr wichtig, denn sie sind eben keine „ethnografischen Dokumente“ oder Ergebnisse obrigkeitlicher Wissensproduktion (diese wird am Beispiel Londons im ersten Kapitel angesprochen und nochmals kurz im vierten Kapitel thematisiert). Was sie aber vermittelten, war eine urbane Ordnung, die sich über Typisierungen herstellen ließ. Das wiederum ist eine Technik, die verwirrende Vielfalt des Straßenlebens zu ordnen und somit zu verstehen, was in einem nächsten Schritt auch die Möglichkeiten obrigkeitlicher oder zivilgesellschaftlicher Intervention eröffnen kann.
Die „Cris de Paris“ und verwandte Darstellungen gehören somit nicht zu den „gefährlichen Bildern“, ließe sich vermuten. Vielmehr komme ihnen eine stabilisierende Funktion zu (vgl. S. 233 ff.).
Die potenziell destabilisierende Funktion, das heißt die Möglichkeit, dass Bilder Unsicherheit hervorrufen könnten, verortet Katharina Krause eher bei Darstellungen, die agitatorische Zwecke besaßen (wie zum Beispiel Karikaturen), in der unzensierten Presse erschienen oder auch soziale Probleme visualisierten. Hier entwickelt die Autorin systematisch die Frage, wie Bilder wirkmächtig werden können (S. 329 ff.), wobei sie sich jedoch auf den Zeitraum von etwa 1820-1850 konzentriert. Anders als etwa in Horst Bredekamps Bildakttheorie formuliert, plädiert Krause dafür, nicht dem Bild selbst Wirkmacht zuzuschreiben, sondern vor allem die obrigkeitlichen Reaktionen oder Überlegungen zu betrachten. Sorge um das subversive Potenzial von Bildern entstand zeitgenössisch, wenn Bilder einer breiten Öffentlichkeit zugänglich wurden, sehr schnell produziert werden konnten; dass sie vor allem Gefühle ansprachen – und gerade den unteren Klassen wurde ja unterstellt, emotional zu reagieren – sowie allzu rasch rezipiert würden, also zu spontanem Handeln anregten.
Katharina Krause gelingt eine empirisch gesättigte visuelle Analyse, die vor allem durch die kunsthistorische Expertise überzeugt. Fast nebenbei werden die zeitgenössischen Kriterien für Authentizität transparent gemacht und diskutiert (vgl. S. 286 ff.). Obwohl die Bilder als Zeugnisse von Augenzeugenschaft markiert waren und auf Skizzen basierten, die vor Ort angefertigt worden waren, wurden sie eher als wahrheitsgemäße Darstellung gehandelt. Notwendig war dazu auch eine Vervielfältigungstechnik, die diesen Eindruck unterstrich. Die Reproduktionen in dem Band ermöglichen es, der Argumentation zu folgen. Etwas schwieriger gestaltet sich dies bei den längeren französischen Quellenzitaten, die unübersetzt sind und daher nur den Lesern und Leserinnen mit entsprechender Sprachkompetenz helfen. Kaum in den Blick geraten indes die Sicherheitsorgane, die gerade in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in eine Phase intensiver Reform eintraten. Das gilt besonders für Frankreich und Paris, und die 1829 gegründete Metropolitan Police in London gilt als erste „moderne“ Polizei überhaupt.
Insgesamt handelt es sich bei „Gefährliche Bilder“ um eine anregende Studie, die dem Themenkomplex Sicherheit und Visualität vor Beginn des eigentlichen massenmedialen Zeitalters im späten 19. Jahrhundert interessante Impulse zu geben vermag.