In der Tradition der Erforschung des kulturellen Gedächtnisses und mit einem Schwerpunkt auf der visuellen Darstellung fügt der in Durham lehrende Literaturwissenschaftler Simon Ward dem Berliner Diskurs über den Umgang mit der Vergangenheit im Stadtraum, dessen erhitzte Debatten oftmals im argumentativen Bermudadreieck aus Abriss, Erhalt oder Rekonstruktion gefangen bleiben, eine neue Perspektive hinzu. Für das Konzept des titelgebenden „urbanen Gedächtnisses“ baut Ward auf dem „Ortsgedächtnis“ („place memory“) aus den Werken Maurice Halbwachs’ und Paul Connertons auf. Genau wie dieses ist auch das „urbane Gedächtnis“ als kritische Praxis zu verstehen, die sich der Vereinheitlichung des Stadtraums durch moderne Planung widersetzt. Denn solche Planung negiere historische Zeit; stattdessen produziere sie die synchrone Erfahrung austauschbaren Raums, in der Zeit mit Aktivität und Erneuerung gleichgesetzt werde.

Dabei legt der Verfasser Wert auf die Abgrenzung gegenüber einer „nostalgischen Sehnsucht nach dem authentischen Ort“ und betont stattdessen das dynamische Potenzial von Praktiken, die Diskontinuitäten und „Asynchronizitäten“ im Raum-Zeit-Gefüge der Stadt sichtbar machen (S. 43). Aus diesem Fokus auf den Prozess der Herstellung von urbanem Gedächtnis folgt auch die Untersuchung Berlins – nicht als singulärer Ort, sondern als eine Stadt, die seit dem modernistischen Wiederaufbau in West und Ost einer fortgesetzten beschleunigten Transformation unterworfen ist und daher als prominentes Beispiel für generelle Prozesse der Produktion urbanen Gedächtnisses dienen kann (S. 13, 140).

Ward identifiziert zwei Arten, wie urbanes Gedächtnis erzeugt wird: zum einen die Rekonstruktion städtischer Umgebung mit dem Ziel, ein verloren gegangenes soziales Milieu wiederzubeleben, zum anderen die Neugestaltung von Brachflächen und materiellen Zeugnissen der Vergangenheit, um durch Dokumentationen oder künstlerische Interventionen ein urbanes Gedächtnis hervorzubringen (S. 15). Die Untersuchung dieser beiden Stränge in der Zeit von 1957 bis 2012 bildet das Programm des Buchs. Nach einer umfangreichen Einleitung, mit der sich Ward im Feld der Erinnerungs- und Gedächtnistheorien positioniert, folgen vier chronologisch geordnete Kapitel. „Remembering the ‚Murdered City‘“ umfasst die Jahre 1957 bis 1974 und schildert die Durchsetzung des „synchronen Blicks“ in West- und Ost-Berlin, der die Stadt einzig unter den Aspekten der Verwertbarkeit und des reibungslosen Funktionierens betrachtet habe. Dennoch habe es bereits früh Versuche gegeben, diese Hegemonie der technokratischen Sicht zu durchbrechen, wie Ward anhand der Proteste gegen den Abriss der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, der Städtebaukritik Wolf Jobst Siedlers und Alexander Mitscherlichs, am Beispiel von Aktionen der Außerparlamentarischen Opposition (APO) sowie der erhaltenden Sanierung am Arnim- und Arkonaplatz in Ost-Berlin zeigt. Besondere Aufmerksamkeit schenkt der Autor dabei der filmischen Inszenierung des synchronen und des „musealen“ Blicks auf die Stadt. Beginnend mit Wim Wenders’ erstem Film „Summer in the City“ (1970) und Heiner Carows „Die Legende von Paul und Paula“ (1973) bildet die Entwicklung dieser Bildsprache in West- und Ost-Berliner Filmen einen Schwerpunkt in Wards Argumentation.

Nachdem sich bis Mitte der 1970er-Jahre eine Wertschätzung historischer Bauten weitgehend durchgesetzt habe – zumindest auf der diskursiven Ebene, die Ward hauptsächlich interessiert –, verfolgt der Autor im zweiten Kapitel die Entwicklung von Formen eines urbanen Gedächtnisses durch „Place Memory Work“ bis 1989. Dazu prägt Ward den (modischen, aber inzwischen schon etwas abgenutzten) Begriff des „Kurators“ für Personen, die mit verschiedenen Technologien der Sichtbarmachung den „kritischen Gedächtniswert“ von Orten hervortreten lassen, indem sie „durch die Dynamik der Begegnung die Anwesenheit einer (unterdrückten) Vergangenheit erzeugen und dabei einen Moment des Entdeckens anstreben, der zugleich ein Moment des Bewahrens ist“ (S. 86).1 Zu diesen Technologien zählten im Untersuchungszeitraum neben medialen Darstellungen auch Architektur, Stadtführungen und künstlerische Interventionen am Ort selbst, wie Ward zum Beispiel anhand der Internationalen Bauausstellung (IBA) in Kreuzberg sowie des Einsatzes von Dieter Hoffmann-Axthelm und anderen für das Gelände der „Topographie des Terrors“ diskutiert.2

Das nächste Kapitel („The Remembered City On Display, 1984–1993“) ist der Ausweitung und Institutionalisierung solcher Darstellungs- und Gedächtnispraktiken gewidmet. Es handelte sich dabei um eine Entwicklung, die die Umbrüche der Wendezeit überspannte, wie Ward anhand von Filmen und Kunstinstallationen im Stadtraum zeigt: Bereits kurz nach dem Mauerfall verwendeten Künstler dieselbe Bildsprache, die zuvor Dissidenz gegen den DDR-Staat signalisierte, um das synchrone Zeitregime der gesellschaftlichen Ordnung der Nachwendezeit zu kritisieren. Im letzten Kapitel („In Search of a City?“) analysiert Ward, wie ab Mitte der 1990er-Jahre die einst widerständigen Praktiken des urbanen Gedenkens vom synchronen Blick der Planer einer „post-urbanen Stadt“ vereinnahmt worden seien, um ein Narrativ glatter Kontinuität zu erzeugen. Zu belegen versucht er dies unter anderem am Beispiel des Potsdamer Platzes, wo die Spuren des Nationalsozialismus zugunsten einer Repräsentation der Wilhelminischen und der Weimarer Zeit marginalisiert worden seien, und am Umgang mit dem Palast der Republik.3 Doch gerade die Erinnerung an letzteren eigneten sich neue „Kuratoren“ an und schufen Zugänge zum urbanen Gedächtnis, die unabhängig sind von einer persönlichen Beziehung zum Ort – und sich daher an Einheimische, Zugezogene und BesucherInnen gleichermaßen richten. Dies unterscheidet das Konzept des urbanen Gedächtnisses vom kulturellen Gedächtnis mit seinen Implikationen nationaler Identität. So schließt Ward mit einem Plädoyer für das kritische urbane Gedächtnis als eine den Bedingungen der Globalisierung angemessene, weil unabhängig von der Herkunft der Kuratoren und des Publikums wirksame Gegenwehr vor Ort gegen Prozesse der Verwertung und Synchronisierung.

Wenn man sich auf Simon Wards hochkomplexen und theoriegesättigten Begriffsapparat einlässt, eröffnet das Buch neue Einsichten, wie Gedächtnis im Zusammenhang mit Stadtraum produziert wird. Wards Analyse der Figur des „Kurators“ und dessen „Technologien“, um die Begegnung mit dem Ortsgedächtnis zu strukturieren, ermöglicht etwa neue Zugänge zur Frage der Subjekte des Erinnerns. Besonders fruchtbar sind Wards Untersuchungen der visuellen Inszenierungen des urbanen Gedächtnisses durch Filme, Fotografien, Ausstellungen und Installationen. Leider weist das Buch auf der anderen Seite erhebliche Schwächen auf. Dies betrifft insbesondere die Analyse des zweiten Strangs, der städtebaulichen und architektonischen Gedächtnispraktiken. Sie bleibt oberflächlich und beschränkt sich auf Teile der jeweiligen Diskurse, ohne sich mit den materiellen Produktionen zu befassen, wie etwa bei der IBA (im Westen) und beim Nikolaiviertel (im Osten). Hier irritiert auch, dass der Autor einschlägige Literatur aus der stadthistorischen Forschung offenbar nicht zur Kenntnis genommen hat4, was gerade im ersten Kapitel verzerrende Auswirkungen auf seine Schlussfolgerungen zeitigt.5 Auch insgesamt vermisst man in der Studie den historischen Kontext, so dass es scheint, als seien neue Impulse der Gedächtnisarbeit aus dem Nichts, beziehungsweise einzig aus dem Diskurs selbst gekommen (vgl. z.B. S. 73). Ward verfolgt den Anspruch, die Überbetonung historischer Zäsuren in der neueren Gedächtnisforschung zu korrigieren (S. 11f.) – vielleicht ist er dabei über das Ziel hinausgeschossen, selbst wenn sein Versuch, Ost- und West-Berlin in übergreifenden Zusammenhängen zu betrachten, grundsätzlich anregend ist.

Anmerkungen:
1 Eigene Übersetzung; im Original: „[...] namely the ‚critical memory value‘ of the built environment, in the way that it produced the presence of a (repressed) past through the dynamics of the encounter, aiming for a moment of discovery that is also a moment of preservation.“
2 Siehe dazu auch Krijn Thijs, West-Berliner Visionen für eine neue Mitte. Die Internationale Bauausstellung, der „Zentrale Bereich“ und die „Geschichtslandschaft“ an der Mauer (1981–1985), in: Zeithistorische Forschungen / Studies in Contemporary History 11 (2014), S. 235–261, http://www.zeithistorische-forschungen.de/2-2014/id=5097 (07.12.2016).
3 Siehe dazu auch die Sammelrezension von Hanna Katharina Göbel (geb. Steinmetz), in: H-Soz-Kult, 08.04.2009, http://www.hsozkult.de/publicationreview/id/rezbuecher-10222 (07.12.2016).
4 Z.B. für die behutsame Sanierung und den historisierenden Neuaufbau in Ost-Berlin: Florian Urban, Berlin / DDR, neo-historisch – Geschichte aus Fertigteilen, Berlin 2007 (liegt auch auf Englisch vor: Neo-historical East Berlin. Architecture and Urban Design in the German Democratic Republic 1970–1990, Farnham 2009); sowie diverse Aufsätze desselben Autors, die ebenfalls den Umgang mit Geschichte in diesem Kontext thematisieren. Für die von Ward im ersten Kapitel besprochene Interbau 1957 vgl. etwa Gabi Dolff-Bonekämper, Das Hansaviertel. Internationale Nachkriegsmoderne in Berlin, Berlin 1999 (mit Einbeziehung der Debatten über architektonisches Erbe in den 1990er-Jahren); sowie die Literatur im Zusammenhang mit dem 50-jährigen Jubiläum der Siedlung, wie: Sandra Wagner-Conzelmann, Die Interbau 1957 in Berlin. Stadt von heute – Stadt von morgen, Petersberg 2007; Sylvia Stöbe (Hrsg.), Hansaviertel und die Documenta Urbana. Hansaviertel – Frühe und späte Wirkungen, Kassel 2008.
5 So führt Wards Diskussion der studentischen Proteste gegen den modernistischen Stadtumbau der 1960er-Jahre anhand eines einzigen zeitgenössischen Artikels aus dem Magazin „Der Spiegel“ dazu, dass der Autor Forderungen nach Erhalt der Bausubstanz („Alle Häuser sind schön – Hört auf zu bauen“) übersieht und die fundamentale Kritik der „Diagnose“-Ausstellung von 1968 am „Prinzip des Tauschwerts von Raum“ negiert (S. 67).