„Das Lebendigste, was Italien nach dem Kriege hervorgebracht hat, war der Film. Er schöpfte seine Kraft aus einem neuen Gefühl für das Wirkliche und das Menschliche. Dieser Neorealismus hatte nichts mit Naturalismus und gewöhnlichem Realismus zu tun […]. Neorealismus hieß im Grunde Mut zum Nonkonformismus, zur bitteren Wahrheit. […] Es war eine Form der italienischen Selbstbefreiung.“1
Dieses vom langjährigen Rom-Korrespondenten der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Josef Schmitz van Vorst, im Jahr 1957 formulierte Verständnis des Neorealismus prägte die Rezeption dieses weltweit erfolgreichen neuen Filmstils drei Jahrzehnte lang, bis in den 1970er-Jahren allmählich Kritik an diesen nation-building-Filmen der Nachkriegsjahre einsetzte, weil sie die faschistische Vergangenheit Italiens weitgehend ausklammerten. Nach einem halben Jahrhundert „Dekonstruktion“ des Neorealismus, die vor allem auf die kanonischen „Meisterwerke“ konzentriert war, untersucht der an der Universität Udine lehrende Filmwissenschaftler Francesco Pitassio vernachlässigte Phänomene der neorealistischen Filmkultur.
Pitassios Buch besteht aus vier selbstständigen Kapiteln: Einleitend liefert er einen ausführlichen Überblick zur Verortung des Wirklichen, das neorealistische Filme als nationale, transnationale und internationale Botschafter eines „neuen“ Italien zum Thema machten. Er folgt dem zentralen Muster der kritischen Rezeption, indem er die selbstvergessene italienische Opferrolle hervorhebt, die den meisten neorealistischen Filmen unausgesprochen als Ausgangsbasis für ihren ideellen Beitrag zum Aufbau eines „neuen“ demokratischen Italien diente. Sie plädierten dabei für die Beseitigung der Armut und des Elends im Nachkriegsitalien, indem sie Figuren der unteren sozialen Klassen, gerade auch aus dem rückständigen Süden des Landes, zum Mittelpunkt ihrer Erzählungen machten.
Dem angeblich umfassenden Bruch des Neorealismus mit der Vergangenheit stellt Pitassio in den folgenden Kapiteln auffällige Kontinuitäten gegenüber, die er vor allem an den filmkulturellen Rändern des kanonisierten Filmkorpus der neorealistischen Spielfilme vorfindet. Wie so oft in der Filmhistoriografie wurde auch hier der Dokumentarfilm vernachlässigt: So entdeckt Pitassio in den von Michelangelo Antonioni zwischen 1943 und 1952 gedrehten dokumentarischen Kurzfilmen prägende stilistische Verbindungen zur Neuen Sachlichkeit und zum Futurismus der 1930er-Jahre, die in den neorealistischen Spielfilmen radikal gekappt waren (vgl. S. 157–182). Mit Ausnahme von Roberto Rossellinis Werken Roma città aperta und Paisà blenden sie außerdem das Gewalttrauma der deutschen Okkupation und vor allem der faschistischen Vergangenheit Italiens weitgehend aus, während die von den Alliierten und den Vereinten Nationen, von politischen Parteien und dem Vatikan finanzierten dokumentarischen Propagandafilme der Nachkriegsjahre immer wieder Fotografien von entstellten Leichen zeigen. Diese „exzessive Klarheit“ (S. 184) mündet meist in Zuversicht, während die Spielfilme des Neorealismus zur Verwirklichung ihrer impliziten sozialen und politischen Forderungen eine eher ungewisse und unsichere Haltung einnehmen. Die dokumentarischen Filme der Nachkriegszeit und ihre Beziehungen zum neorealistischen Spielfilmkanon verdienen in der Tat weitere Forschungen.
Das gilt auch für das weite und heterogene Feld der filmkulturellen Paratexte des Neorealismus (vgl. S. 217–256): So setzte die Filmplakatwerbung nicht auf den massiven Stilbruch des Neorealismus, sondern auf die vertrauten Konventionen des von Filmstars getragenen Erzählkinos. Das neue Genre der äußerst populären cineromanzi – im Medienverbund mit Spielfilmen erschienene illustrierte Hefte mit Nacherzählungen und Standfotos – bevorzugte Bilder der Filmstars und nicht der in neorealistischen Filmen priorisierten „Wirklichkeit“. Diese kam allenfalls zur Geltung im gleichfalls neuen Genre der sozialkritischen und ethnografischen Fotoreportage, die im Stil der New-Deal-Fotografie der 1930er-Jahre besonders von der linken Zeitschrift Cinema Nuovo gepflegt wurde.
Schließlich stellt Francesco Pitassio das neorealistische Credo der bevorzugten Verwendung von Laiendarstellern auf den Prüfstand (vgl. S. 263–277). Abgesehen davon, dass nur in Rossellinis Paisà und in La terra trema von Luchino Visconti ausschließlich Laiendarsteller zum Einsatz kamen, dienten sie auch in diesen beiden Filmen nicht der Wiedergabe von „Wirklichkeit“, sondern ihrer künstlerischen Formung: Die Laiendarsteller fungierten als Repräsentanten sozialer Typen. Junge Frauen, die durch Schönheitswettbewerbe zum Film kamen wie Silvana Mangano und Gina Lollobrigida, wurden ohnehin als attraktive Filmstars eingesetzt. Umgekehrt blickte der maßgebliche Filmstar des Neorealismus 1945 bereits auf 15 Jahre professionelle Theaterpraxis zurück: Die in Armut aufgewachsene Anna Magnani erfüllte mit ihren authentisch gespielten Gefühlsausbrüchen in optimaler Weise das dramaturgische Bedürfnis nach „echten“ Charakteren (vgl. S. 304–327).
Während Pitassio als philologisch arbeitender Filmwissenschaftler audio-visuelle Bewegtbilder, Fotografien und geschriebene Texte analysiert, fragt das von Daniela Treveri Gennari und anderen an den Universitäten Oxford, Bristol, Exeter und Maynooth durchgeführte Oral-History-Projekt „Italian Cinema Audiences“ nach der Kinoerfahrung des Publikums der 1950er-Jahre. In Italien war die Kinodichte 1955 mit einem Sitzplatz für 9 Einwohner höher als in Großbritannien (12) und Frankreich (16). 1959 gab es 10.503 kommerzielle Kinos und über 5.000 Pfarreikinos. 1953 war die italienische Filmindustrie nach Hollywood die zweitgrößte weltweit. Am beliebtesten waren die Komödien mit dem neapolitanischen Komiker Totò und die zu Tränen rührenden Liebesdramen des Regisseurs Raffello Matarazzo. Bis 1964 behauptete das Kino in Italien Platz eins der Freizeitvergnügen (vgl. S. 2–5): Grund genug, durch Befragungen neue Erkenntnisse zur subjektiven Seite der Kinogeschichte zu gewinnen!
Gestützt auf 1.043 beantwortete Fragebögen und 120 halbstündige Interviews erfahren wir, dass Rossellinis Roma città aperta der beliebteste italienische Spielfilm war – mit 48 Nennungen in den Fragebögen auf Platz zwei nach dem opulenten US-amerikanischen Bürgerkriegsdrama Gone with the Wind, das mit 116 Nennungen Platz eins einnimmt (vgl. S. 22). Auf die Frage „Did you like neorealist films?“ antworteten 60 Prozent mit „Ja“ (vgl. S. 92). Die dramatische Erschießung von Pina, gespielt von Anna Magnani, in Roma città aperta wird als einzige Filmszene überhaupt von sechs Befragten angegeben und in den Interviews lebhaft erinnert (vgl. S. 98–101). Viele hatten den Film als Schulkinder gesehen und fühlten sich damals überfordert (vgl. S. 105–109). Gleichwohl repräsentiert Roma città aperta offenbar für die meisten Befragten die als Opfer der deutschen Okkupation geeinte italienische Nation, die lebenspraktisch in der alltäglichen Konkurrenz des Geldverdienens nicht existierte.
Das Sample des per Fragebogen und Video-Interviews befragten Kinopublikums der Jahre 1950 bis 1960 ist ausgewogen im Hinblick sowohl auf Alter und Geschlecht der 60- bis 90-Jährigen wie auf ihre soziale und regionale Verteilung. Die statistischen Ergebnisse der Erhebung sind insgesamt wenig überraschend, lassen sich aber jetzt repräsentativ belegen: Der monatliche bis wöchentliche Kinobesuch des damals jungen Publikums erfolgte selten allein, meist in einer Gruppe Gleichaltriger oder als befreundetes Paar. Nicht bekannt war bisher, dass ein Viertel der jungen Mädchen regelmäßig in Begleitung ihres Vaters ins Kino ging (vgl. S. 119). Genres und Stars bestimmten die Auswahl der Filme, wobei weibliche und männliche Präferenzen sich deutlich voneinander unterschieden. Abenteuerfilme, Liebesdramen und Komödien bevorzugten insgesamt jeweils 20 Prozent des befragten Publikums, neorealistische Filme immerhin 10, während Western nur 2 Prozent als ihr beliebtestes Genre angaben (0,5 beim weiblichen und 5 Prozent beim männlichen Publikum). Die beliebtesten Stars waren Sophia Loren und Anna Magnani sowie Amedeo Nazzari und Marcello Mastroianni. Der Weg zum Kino und zurück spielte vor allem auf dem Land eine bedeutende Rolle. Besonders samstags und sonntags wurde der Kinobesuch häufig mit weiteren Freizeitvergnügen verknüpft.
Aus den Video-Interviews wird reichlich zitiert, wobei jedoch kaum neue Tatsachen oder Gesichtspunkte zutage treten. Gestische und stimmliche Gefühlsregungen im Akt des Erinnerns werden notiert und beschrieben. Die Autorinnen analysieren die Prozesse des Erinnerns nicht als Gegenstand sui generis, vielmehr nehmen sie die Aussagen der Befragten als erhobene Daten und vergleichen sie mit zeitgenössischen Statistiken. Sie sehen sich gleichwohl „zum ersten Mal auf den Spuren einer Gefühlsgeschichte des Ins-Kino-Gehens“ (S. 176): Hoffentlich werden die Video-Interviews nach diesem ersten zusammenfassenden Projektbericht noch einer Analyse der Gefühlsregungen unterzogen, welche die Befragten im Erinnern an ihre Kinobesuche nach über 50 Jahren äußern – zumal Analysen ausführlicher Video-Interviews als Dokumente von Kinoerinnerung bereits vorliegen.2
Bei Francesco Pitassio bleibt das Kinopublikum trotz des Untertitels „Rome, Open Cinema“ weitgehend außerhalb des Blickfelds. Er hat seine kenntnisreiche und literaturgesättigte Studie (die allerdings einschlägige deutschsprachige Beiträge nicht kennt) im Duktus von Suchbewegungen geschrieben, mit denen er die Eröffnung neuer Forschungsfelder jenseits des schmalen Kanons der neorealistischen Spielfilme anregt und empfiehlt. Angesichts der dazu reichlich herangezogenen italienischen und angelsächsischen Literatur bleibt aber in der Schwebe, was denn nun eigentlich noch zu tun wäre.
Für die kulturforschende Geschichtswissenschaft kann Pitassios Buch filmwissenschaftliche Anregungen geben. Die soziologische Fragebogen- und Interview-Auswertung des Projekts „Italian Cinema Audiences“ bestätigt Phänomene und Trends des Ins-Kino-Gehens, die bekannt beziehungsweise erwartbar und cum grano salis auch in anderen europäischen Ländern anzutreffen sind. Wer aktuelle geschichtswissenschaftliche Darstellungen zum italienischen Nachkriegskino sucht, möge zu einem von Lutz Klinkhammer und Clemens Zimmermann herausgegebenen Konferenzband greifen, wo sich kurze aufschlussreiche Beiträge finden etwa zur Ausblendung der zwei Dekaden des Faschismus im Nachkriegsfilm Italiens; zu dem außergewöhnlichen Spielfilm L'ebreo errante, der 1948 die deutsche Vernichtung der europäischen Juden thematisierte; oder zur Organisation der katholischen Pfarreikinos 1944 bis 1954. Dieser Band wird demnächst für H-Soz-Kult besprochen.3
Anmerkungen:
1 Josef Schmitz van Vorst, Die italienische Filmkrise, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 06.04.1957, wieder abgedr. in: ders., Berichte und Bilder aus Italien 1948–1958. Im Auftrag des Vereins der Villa Vigoni e. V., herausgegeben von Rudolf Lill und Peter Martin Schmitz, Konstanz 1997, S. 333.
2 Vgl. Susanne Haake, Die Narratologie des Kinobesuchs der 1930er Jahre bis 1950er Jahre. Formen des Erinnerns eines saarländischen Publikums, Göttingen 2016.
3 Vgl. Lutz Klinkhammer / Clemens Zimmermann (Hrsg.), Cinema as a Political Media. Germany and Italy Compared, 1945–1950s, Heidelberg 2021.