Als einer der berühmtesten und bestbezahlten Kriegsunternehmer des 15. Jahrhunderts gilt der Herzog von Urbino, Federico da Montefeltro (1420–1482). An allen italienischen Kriegen dieser Epoche hatte der Condottiere seinen Anteil, und es gab wohl keinen Papst, keinen Fürsten und keine Republik, in deren Dienst er nicht stand. Der Krieg machte Montefeltro schließlich zu einem schwerreichen Mann. Doch er war nicht nur ein Kriegsherr, er gilt auch als einer der bedeutendsten Mäzene seiner Zeit, der in den Jahrzehnten seiner Herrschaft aus dem unbedeutenden Urbino ein kulturelles Zentrum der Renaissance machte.1

Doch Licht und Schatten liegen bekanntlich dicht beieinander. Nicht von ungefähr sahen die Zeitgenossen den Urbinaten als secondo Caino, als zweiten Kain, denn es hieß, er habe, um die Erbfolge innerhalb der Familie in seinem Sinne neu zu regeln, den Mordanschlag an seinem Halbbruder in Auftrag gegeben. Erst dieser Umstand hatte ihm die Herrschaft über das Herzogtum in die Hände gelegt. Dem Vorwurf der Usurpation, auch angesichts der delikaten Spekulationen um seine tatsächliche Abkunft, begegnete der Montefeltro durch eine konsequente Imagepflege. Reinheit, Erhabenheit und Pragmatismus waren die verordneten Leitmotive der ihm verpflichteten Künstler, Bildhauer und Architekten, die ihren Auftraggeber zu einem tapferen Feldherrn wie auch einen gerechten, weisen und wohlwollenden Fürsten stilisierten, wie dies unter anderem in dem berühmten Porträt von Pedro Berruguete anschaulich zum Ausdruck kommt, der dem neugierigen Betrachter einen Blick in das herzogliche studiolo gewährt, in welchem der gerüstete und mit einem Schwert umgürtete Kriegsherr andächtig und mit ernster Würde ein Buch studiert.

Der Aufwand, den Montefeltro mit seiner kostspieligen Kulturpatronage betrieb, war keine Ausnahme, denn nahezu alle Herrscher des 15. Jahrhunderts waren illegitimer Abkunft ohne legalen Anspruch auf Sukzession. Andere hatten sich, mal mehr, mal weniger gewaltsam, eine Stadt, ein Fürstentum oder ein Königreich untertänig gemacht. Doch noch der kleinste despotische Signore gebot über einen Hof, förderte Künstler und die Kunst und trug damit zur Ausformung und Herausbildung dessen bei, was kulturwissenschaftlich gemeinhin als Renaissancehof benannt wird. Urbino und fünf weiteren weltlichen Renaissancehöfen widmet sich der vorliegende Band von Alison Cole, die hier exemplarisch aufzeigt, wie Kunst und Kultur unter der Schirmherrschaft italienischer Fürsten als Medien politischer Propaganda in Dienst genommen wurden, um Legitimität, Autorität und Magnifizenz von Herrschaft sichtbar zu machen und so zu konstituieren. Vorgestellt werden die Fürstenhöfe der dominierenden Territorialmächte: im Süden der aragonesische Hof von Neapel und im Norden die sforzesischen Höfe von Mailand und Pavia; aber auch die kleineren, nicht weniger bedeutenden oberitalienischen Höfe der Este von Ferrara, der Montefeltro von Urbino und der Gonzaga von Mantua. Das Prestige der drei letztgenannten war, gemessen an den mit imperialen Ansprüchen auftretenden neapolitanischen und lombardischen Höfen, bescheiden, doch die von ihnen ausgehende Strahlkraft stellte die vergleichsweise winzigen Höfe wie Bologna, Rimini und Pesaro, die zudem keine Kontinuität hinsichtlich einer beachtenswerten Hofkultur aufwiesen, in den Schatten.

Die Auswahl betrachtet dabei die eigenständigen und voneinander divergierenden Stile fürstlicher Hofkultur, denn die Künste wurden auf die individuellen wie komplexen Bedürfnisse der Herrscher abgestimmt – folglich werden nicht einfach nur Fürstenhöfe gegenübergestellt. Alle Kapitel betrachten jeweils den Hof unter der Ägide eines Protagonisten und der Dynastie, die für sie tätigen Kulturschaffenden, die besonderen Umstände, denen die Kulturpatronage zugrundelag, die Formen der höfischen Repräsentation, die zum Einsatz kamen, und zuletzt das von den Auftraggebern angestrebte Prestige. Weiterhin dokumentiert Cole den Aspekt des kulturellen Austauschs zwischen den Höfen. Diese existierten nämlich nicht nebeneinander ohne dass, bedingt durch eheliche Verbindungen, wirtschaftliche Vernetzungen und diplomatische Allianzen, Interaktionen ausgeblieben waren. Als Träger des ‚Kulturaustauschs‘ lassen sich Händler, Diplomaten und Kleriker benennen; am einflussreichsten waren naturgemäß Gelehrte und Künstler, die, von einem Hof zum nächsten reisend, immerzu auf der Suche nach prestigeträchtigen Höfen und freigiebigen Gönnern waren. Dabei nahmen sie begierig neue Impulse und Einflüsse auf und transportierten sie in ihrem Gepäck weiter.

Die Höfe, wie klein und provinziell sie auch sein mochten, standen dadurch im permanenten Austausch mit den regional benachbarten Höfen – ihnen konnte aber auch durch eine vorteilhafte Heirat internationale Aufmerksamkeit zuteilwerden, wodurch sie in Kontakt mit den bedeutenden europäischen Höfen kamen. Dies gelang der Familie Este mit der Einheirat in das Haus Aragon, wodurch der kleine Hof von Ferrara, der bereits zuvor eine formvollendete ritterliche Kultur repräsentierte, beträchtliches internationales Prestige gewann. International war auch die Kunst des 15. Jahrhunderts, vorherrschend war die Gotik, eine elegante Vermengung von lombardischen, sienesischen, französischen und flämischen Stileinflüssen – die universelle Sprache der Künste wurde an allen abendländischen Höfen gesprochen und überall verstanden.

Die italienischen Fürsten, die vor allem den Glanz des burgundischen Hofes zu imitieren versuchten, adaptierten dabei nicht wahllos burgundische Kultur, sie selektierten spezifische Elemente, die ihnen für die Repräsentation ihrer Magnifizenz angemessen und nützlich erschienen und vermischten diese mit anderen Formen höfischer Manifestation.2 Die kostspielige Investition in Kunst und Kultur folgte der berechnenden Prämisse Legitimität, Autorität und Magnifizenz eines Fürsten zu visualisieren. Dies war einerseits eine politische Notwendigkeit, andererseits erfreuten – und die Autorin macht dies ganz zu Anfang der Lektüre deutlich – Kunst und Kultur die Sinne. Sie waren willkommene Ablenkung in dieser kriegerischen und gewaltsamen Epoche. Auch nicht zuletzt zeichnete die Fähigkeit, Reichtum nicht nur anzuhäufen, sondern diesen in Kunst und Kultur zu transferieren, eine soziale und kulturelle Überlegenheit aus.

Dieser reich illustrierte Band, der erfreulicherweise mit detaillierten Nachweisen und Angaben zu Maltechnik und Größenverhältnissen der abgebildeten Meisterwerke ausgestattet ist, richtet sich an ein breites, kunsthistorisch interessiertes Publikum. Die Autorin verzichtet daher auf einen wissenschaftlichen Apparat, gibt aber eine Bibliographie mit etwas mehr als 100 ausgewählten Titeln zur Hand. Alison Cole gelingt es, dem Leser einen authentischen Zugang in die höfische Welt der italienischen Renaissance zu eröffnen und an eine der schillerndsten Epochen der menschlichen Kulturgeschichte heranzuführen. Als dem Sujet absolut angemessen ist schlussendlich ihr feinsinniger Stil herauszustellen.

Anmerkungen:
1 Vgl. Bernd Roeck / Andreas Tönnesmann, Die Nase Italiens. Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino, Berlin 2005, hier S. 10–11.
2 Vgl. Marina Belozerskaya, Rethinking the Renaissance. Burgundian Arts across Europe, New York 2002; Werner Paravicini, The Court of the Dukes of Burgundy. A Model for Europe?, in: Klaus Krüger / Holger Kruse / Andreas Ranft (Hrsg.), Menschen am Hof der Herzöge von Burgund, Stuttgart 2002, S. 507–534.