Mit ihrer Monografie legt die Autorin eine Publikation zu einem Themenkomplex vor, dessen konjunkturelles Interesse sich nicht zuletzt in dem 2008 erschienenen und von Matthias N. Lorenz verantworteten Text+Kritik-Heft „Juden.Bilder“ spiegelt. In seinem Vorwort weist Lorenz explizit darauf hin, dass in den letzten Jahren zwar eine zunehmende literaturwissenschaftliche Debatte zu beobachten gewesen sei, hingegen bleibe bislang „die Erforschung der Judendarstellung im Film ein Desiderat“.1 Seitdem sind zwar einige Publikationen erschienen, die sich sowohl der Darstellung von Juden und Judentum im Film als auch „Jewish Movies“ widmen, doch Lea Wohl von Haselberg konzentriert sich in ihrer Dissertation (Universität Hamburg) auf Filmfiguren in der Bundesrepublik und dem wiedervereinigten Deutschland. Sie wählt damit einen bislang vernachlässigten Aspekt des Themas. Dass sie die wenigen, verstreut vorliegenden Forschungsansätze zu diesem Thema systematisiert und damit erst eigentlich sichtbar macht, ist als besonderes Verdienst ihrer Arbeit hervorzuheben.
Sichtbar gemacht werden auch eine Vielzahl an Film- und Fernsehbeiträgen, die jüdische Figuren beinhalten. Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann schon deshalb nicht erhoben werden, weil sich „Filme, in denen jüdische Figuren eher in der Nebenhandlung auftauchen oder deren Jüdischkeit keine zentrale Rolle spielt bzw. das Thema des Films nicht prägt [...] nur schwer recherchieren [lassen]“ (S. 14). Die Untersuchung beruht auf einem Korpus von 150 Filmen, die im Anhang in einer synoptischen Filmografie erfasst sind, mit der sich der Band bereits als grundlegendes Arbeitsbuch empfiehlt. Eine nach Filmtiteln geordnete Übersicht der Filmfiguren bzw. deren Namen und die Zusammenstellung eines Fragenkatalogs zur Filmsichtung komplettieren den Anhang.
Die ausführliche und grundlegende Einführung, die in den ersten beiden Kapiteln geleistet wird (Kapitel I: „Jüdische Filmfiguren“; Kapitel II: „Jüdische Filmfiguren im Kontext“) macht deutlich, dass hier ein Forschungsgebiet systematisch erschlossen werden soll. In den sehr differenzierten, wenn auch manchmal etwas kleinteilig geratenen Erläuterungen und Analysen sind die Komplexität und insbesondere die Sensibilität des behandelten Themas immer spürbar – ein Faktor, der sich an einigen Stellen zum Hemmschuh im Sinne einer ‚Absicherung nach allen Seiten’ entwickelt und zwangsläufig Redundanzen nach sich zieht. Dennoch erweist sich die insbesondere in Kapitel I geleistete theoretische Auseinandersetzung mit (jüdischen) Stereotypien sowie die Verschränkung von (west-)deutscher Nachkriegsgeschichte, Erinnerungskultur und (filmischen) Darstellungen von Juden und Judentum in Kapitel II als tragfähiges Fundament für die in Kapitel IV folgenden Einzelanalysen.
Im dritten Kapitel werden insbesondere Untersuchungen zu amerikanischen ‚Judenbildern‘ in Film und Fernsehen komparativ herangezogen und – soweit möglich – für den deutlich anders gelagerten (west-)deutschen Diskurs fruchtbar gemacht. Hervorzuheben sind hier Veränderungen in der Darstellung (und Wahrnehmung) von Juden und Judentum ab den 1980er-Jahren und insbesondere nach der Wiedervereinigung: Der „Konnex von Opferschaft“ wird durch das „Bild eines folkloristischen Judentums“ ergänzt und teilweise überlagert (S. 155). Waren die jüdischen Figuren von den 1950er- bis 1970er-Jahren meist als „Spiegelfiguren“ (S. 356ff.) konzipiert, durch die sich das Verhältnis der nichtjüdischen Figuren zu Juden, Judentum und insbesondere zur Shoah abbilden konnte, ist der filmische Fokus inzwischen auf jüdisches Leben und jüdische Bräuche gerichtet bzw. auf die Vorstellungen von ‚Jüdischkeit‘.
Während in den Außenperspektiven der früheren Jahre Figuren „primär verbal als eindeutig jüdisch gekennzeichnet“ (S. 122) wurden, sind die Innenperspektiven auf mehr oder weniger subtile Kodierungen angewiesen, beispielhaft zu nennen sind Orte, Namen, Essen, ‚jüdischer Humor’, Musik oder Judaica; so werden zentrale Attribute wie Kippa, Menora oder Mesusa als allgemein verständliche Signalgeber für ein jüdisches Setting bzw. die Markierung einer Person als jüdisch eingesetzt (S. 135f.). Dass durch diese „Kodierungen von ‚Jewishness‘“ der letzten Jahrzehnte immer auch ein Bild von Differenz und Fremdheit entworfen wird, bleibt ebenso festzuhalten wie der „Eindruck eines vitalen jüdischen Lebens“ (S. 171), der weniger der Realität als dem Selbstbild der Berliner Republik geschuldet ist.
Mit der nun folgenden „Typologie jüdischer Filmfiguren“ (Kapitel IV) beginnt der Hauptteil der Arbeit, dem die Autorin fast die Hälfte des Buches widmet. Die Typologie ist in sieben Unterkapitel bzw. Figuren gegliedert: 1. Remigrant_innen und Rückkehrer_innen auf Zeit; 2. Überlebende; 3. „Second Generation“; 4. Ermittler_innen; 5. Kuckuckskinder; 6. Jüdische Lover; 7. Jüdische Nebenfiguren. Die Kriterien für die Extraktion und Etikettierung der Typen werden dabei nicht näher begründet, obwohl natürlich zahlreiche andere Möglichkeiten bestanden hätten. Dass die Zuordnung der Figuren nicht statisch sein kann, sondern mehrdeutig sein muss, versteht sich von selbst und wird auch berücksichtigt, indem diese zwar „einem Kapitel ‚primär‘ zugeordnet“ sind, aber auch in anderen Kapiteln „[ü]ber Nebenaspekte“ Erwähnung finden (S. 174). Unberücksichtigt bleibt hingegen die Darstellung israelischer Figuren, was mit einem abweichenden Filmkorpus begründet wird (S. 194), aber dennoch zu bedauern ist; hier bleibt die Hoffnung auf eine Anschlussstudie.
Spätestens durch die Typologie wird klar, was sich in den vorhergehenden Kapiteln bereits angedeutet hatte: Es gibt eine hohe Sichtbarkeit von jüdischen Figuren in dem untersuchten Zeitraum, wobei zu betonen ist, dass „die Zeit des Nationalsozialismus für viele der jüdischen Filmfiguren zentraler Bezugspunkt [bleibt]“ (S. 359). Auf die Ambivalenz der Sichtbarkeit macht die Autorin, sonst um analytische Zurückhaltung bemüht, sehr deutlich aufmerksam: Das aus dem Spannungsverhältnis zwischen der notwendigen Erkennbarkeit von Juden und Judentum im Film einerseits und der damit einhergehenden Stereotypisierung andererseits entstehende Bild von Differenz trägt auch zur Entstehung und Tradierung von (Zerr-)Bildern des Fremden und Anderen bei, die durch die Überlagerung von filmischer Handlung und (außerfilmischer) Realität noch verstärkt werden. Dieses Spannungsverhältnis gilt auch für Filme, die unter Mitwirkung jüdischer Akteurinnen und Akteure entstanden sind, stehen doch ‚Selbst-‘ und ‚Fremdbilder’ in einem Wechselverhältnis. Zudem richten sich die untersuchten (west-)deutschen Spielfilme und Serien primär an ein nichtjüdisches Publikum – die filmische ‚Begegnung‘ mit Juden und Judentum wird zum „Substitut“ (S. 368) und damit „Teil der Wirklichkeit“ (S. 367). Das unterscheidet bundesrepublikanische Filme von insbesondere US-amerikanischen Produktionen (S. 360). Dass sich vor diesem Hintergrund eine „Deutung der filmischen Darstellung als visuelle Anerkennung des ‚realen‘ zeitgenössischen jüdischen Lebens mit seinen Heterogenitäten, Widersprüchen und Erneuerungen“ verbiete (S. 353), ist eine deutliche Schlussfolgerung dieser Untersuchung.
Die Dissertation von Lea Wohl von Haselberg wurde 2015 von der Universität Hamburg mit dem nach Joseph Carlebach, dem in Riga ermordeten letzten Oberrabbiner von Hamburg und Altona, benannten Preis ausgezeichnet. Der Preis wird „für herausragende wissenschaftliche Beiträge junger Wissenschaftler/innen zur jüdischen Geschichte, Religion und Kultur“ verliehen.2 Diesem Anspruch wird die Studie mit Sicherheit gerecht. Es bleibt zu hoffen, dass die erarbeiteten Grundlagen für eine weitere systematische Erforschung der filmischen Rezeption von Juden und Judentum auf reges Forschungsinteresse stoßen werden.
Anmerkungen:
1 Matthias N. Lorenz, Juden. Bilder in Literatur und Film seit 1945, in: Text+Kritik 180 (2008), S. 3–5, hier S. 4.
2 Vgl. Joseph Carlebach-Preis, https://www.uni-hamburg.de/forschung/nachwuchs/preise/carlebach-preis.html (08.02.2017).