Populärkultur, Massenmedien und Strafjustiz

„Justice? - You get justice in the next world, in this world you have the law." Mit der professionellen Weltsicht eines Rechtsanwalts können die Nicht-Juristen in William Gaddis Roman „A Frolic of His Own" nicht übereinstimmen. Für sie ist der 'Kampf ums Recht' „[a] way of trying to be taken seriously too"; wer 'Recht' bekommt, sieht die 'Gerechtigkeit' siegen und empfindet sich als sichtbaren Repräsentanten der Ordnung. Für den Anwalt führt „this compulsion for order" direkt in den Faschismus: „The rest is opera".1 Doch der „opera", nämlich der populären Kultur der Massenmedien, hat sich das Rechtssystem in Gaddis' Roman schon ergeben: In den Kulissen des Rechts wird um Identitätskonstruktionen gestritten, um Sichtbarkeit und Aufmerksamkeit, um Celebrity-Status - und stets auch um Geld.

Sheila Browns Studie ist eine Exploration der „expansion of popular culture into the hallowed discourses of [...] law" (S. 39), die ganz ohne Gaddis' kritisch-konservative Attitüde auskommt. Die Autorin ist Lecturer of Criminology at the Faculty of Law in Sheffield; sie beklagt es nicht, dass Kriminalität und Strafverfolgung zu 'Commodities' in den massenmedialen Konkurrenzen geworden sind. Anstelle der Kriminalität 'an sich' wird die Beobachtung der Kriminalitätsdiskurse zur Aufgabe einer Kriminologie, die auch ihren eigenen Beobachterstatus reflektiert, und die, da ihr alle medialen Repräsentationsformen der Kriminalität gleichwertig sind, die Funktionen der gesellschaftlichen Auseinandersetzungen über Recht und Unrecht rekonstruiert - wo immer sie geführt werden (zusammenfassend S. 194f.). „Almost every aspect of social life in western late modern societies is filtered through the 'media experience'" (S. 1). Das ist gängige Münze: 'Wissen' über Kriminalität und Strafverfolgung ist im Wesentlichen medienvermittelt, und noch wer unmittelbare Erfahrungen kommunizieren möchte, rekurriert auf die narrativen Schemata der Massenmedien. Die Grenzen der Studie werden ebenfalls schnell sichtbar: Dass das Strafverfahren selbst als Medium fungiert, in dem Fach- und Populärdiskurse interagieren, bleibt unberücksichtigt. Der Verzicht auf die Rekonstruktion von Wechselwirkungen zwischen fachlichen und populären Repräsentationen der Kriminalität hat insgeheim zur Folge, dass die Strafjustiz ihren Arkanbereich behaupten kann - was 'hinter' den populären Mediatisierungen geschieht, bleibt Geheimnis (insofern unterschreitet Browns Studie das Komplexitätsniveau, das Gaddis' Roman auszeichnet).

Das erste Kapitel resümiert traditionelle Einschätzungen der massenmedialen Inszenierungen von Devianz und Andersheit, die als Kriminalität in den Blick staatlicher Definitions- und Verfolgungsinstanzen kommen. Die Vorwürfe, Kriminalität verzerrend darzustellen, Stereotypen zu bilden und zu bestätigen und Paniken zu schüren, werden obsolet, wenn der 'Kriminalitätsdiskurs' der Massenmedien als 'Ordnungsdiskurs' verstanden wird, durch den sich Gesellschaften (bei Brown die des Vereinigten Königreichs und der Vereinigten Staaten) über ihre eigene Gegenwart und Zukunft verständigen und in dem die Konkurrenzen der Konzeptionen von Gut und Böse, Gesund und Krank, Richtig und Falsch ausgetragen werden. Im Anschluss an die Arbeiten von u.a. Richard Sparks, Richard Osborne und David Kidd Hewitt 2 und die englische Cultural-Studies-Tradition soll die Beschränktheit der kriminologischen Medienbeobachtung überwunden werden. Wer die Massenmedien als Agenten der Verblendung und Verdummung sehe, verkenne die Interaktionen zwischen Produktion und Rezeption (S. 3-8), die erst die Orientierungsfunktionen hervorbringen, die Brown den massenmedialen Repräsentationen von Kriminalität und Kriminalitätsverfolgung zuschreibt. In den populären Medien wird Verbrechen zu einer der 'Metaphern, mit denen alltägliche Realität definiert und wahrgenommen wird'. Im Anschluss an das Konzept von George Lakoff und Mark Johnson 3 formuliert Brown deshalb ihre Perspektive folgendermaßen:

„Accepting crime as metaphoric, and accepting the blurring of fact and fiction, enables us to approach anything from crime news, to film, to crime novels, to the cyber, as spheres of representation through which we can read crime (and by definition what crime is not). To 'read' crime is neither to measure nor to invent, but to explore the inventions we call crime, their metaphorical resonance, their inherence in structures of feeling and in experience, to recognize languages as practices, and to accept the multiplicity of available readings." (S. 75)

Untersuchungsbereiche: Kriminalitätsrepräsentation im Fernsehen, im Film, in der Literatur und im 'Cyberspace'

Im zweiten Kapitel skizziert Brown die Homogenisierung der Präsentationsformen von Kriminalität und Strafverfolgung, die sie im 'Leitmedium' Fernsehen wahrnimmt: Die Darstellungsformen in Nachrichtensendungen und Serien, in Features und Spielfilmen tauschen narrative Schemata und technische Verwirklichungen aus, sie unterscheiden nicht mehr zwischen den 'fiktionalen' und 'authentischen' Formaten. So verbinden sich die produzierten und gespeicherten Verbrechensgeschichten zu einem Fundus, auf den die unterschiedlichsten Diskursteilnehmer zurückgreifen können, womit die 'Einheit des Diskurses' stets von neuem bestätigt wird.

Brown betont als Kehrseite der Homogenisierung, dass sich Medienrepräsentationen in aller Regel auch als Medienkonstrukte zu erkennen geben, und zwar gerade im Bereich der 'Authentizitätsformate': „[...] from MTV to Crimewatch UK the media wears its image-manipulation and editing technologies on the outside". Authentizitäts-Behauptungen sind umstrittener denn je (S. 70f.). Darstellung von Kriminalität bleibt ein Feld, in dem die Deutungskonkurrenzen ausgetragen werden. Dies deutet sich an, wo Brown über Medienformate wie „Court TV" (in den USA, global zugänglich über das Internet) spricht, in denen sich die Strafjustiz nur scheinbar unvermittelt dem Massenpublikum des Fernsehens öffnet und das strafjuristische Deutungsmonopol für Verbrechen gleichzeitig inszeniert und in Frage stellt. Das Verfahren gegen O. J. Simpson ist ein widersprüchlich gedeutetes Paradigma (S. 35f.; S. 56-60). Zwischen Produktion (Strafverfahren) und Rezeption eröffnet sich ein Raum für Experten, die sich an den Konkurrenzen um Aufmerksamkeit beteiligen (vgl. S. 39f.), und gleichzeitig scheinen sich die 'Sichtblenden' zu erhöhen, hinter denen z. B. der ganze Bereich des 'Plea Bargaining' der US-Justiz verschwindet.

Doch derartige Wechselwirkungen werden allenfalls angedeutet; auch 'Kontextualisierungen' werden weithin vermieden. Dabei vollzieht sich der Wandel der Kriminalitätsrepräsentationen seit dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts, den Brown mit einiger Plausibilität konstatiert, auffällig gleichzeitig mit dem Wandel der Einstellungen zu Kriminalität und Strafverfolgung, wie ihn jüngst etwa David Garland mit Blick auf die allgemeine Öffentlichkeit und auf Fachdiskurse, auf 'Forensic Sciences' und Kriminalpolitik zusammenfassend dargestellt hat.4 Betonung der Opferbedürfnisse, Re-Moralisierung der Kriminalität (das 'Böse' erscheint wieder), Re-Naturalisierung des Verbrechermenschen (im Rahmen eines Neo-Lombrosianismus), Retribution statt Rehabilitation - all dies wären bloß Stichworte für einen tief greifenden Einstellungswandel, der mit dem Wandel der massenmedialen Repräsentationen einhergeht, aber außerhalb des Blickfelds bleibt.

Im dritten Kapitel kommen die traditionellen Genres der Kriminalliteratur ('True-Crime' und das weite Feld der Thrillers, Kriminal- und Detektivromane) sowie der Kriminalfilm (vor allem im Hinblick auf die Großproduktionen Hollywoods) zur Sprache. Brown betont noch einmal, dass ihre kulturwissenschaftliche Perspektive ('crime as culture') fachspezifische Methoden (der Literatur-, Medien- und/oder Filmwissenschaften) ausschließe: „This is not a chapter about textual analysis as such, but about the mode of interacting, of living the text" (S. 79). Ihre Lektüre „eschews literary or semiotic analysis for a more fully social treatment" (S. 81). Sie ist sich ihres Methodenproblems zwar bewusst, doch sie drückt es mit wenigen Formulierungen in den Hintergrund, ohne zu reflektieren, wie Wissen aus gesellschaftlichen Kontexten in literarische oder filmische Kunstwerke integriert werden kann - und wie andererseits Literatur und/oder Film Wissen für nicht-literarische/nicht-filmische Handlungskontexte zur Verfügung stellen können.5

Wenn auch der gegebene Rahmen eines einzigen Kapitels Zurückhaltung auferlegt, erscheinen die Fragestellungen und die exemplarisch diskutierten Aspekte doch reichlich beliebig, auch im Hinblick darauf, dass sowohl Kriminalliteratur als auch Kriminalfilm seit geraumer Zeit Gegenstand einer breiten und facettenreichen Forschungsliteratur sind. Da befremdet es schon, dass die Perspektive des „excavating the dialectic between history and fiction" (S. 83) auf die Thesen und Beispiele eines einzigen Buches gestützt werden (S. 82-84). Als wichtigsten Wandel konstatiert Brown die zunehmende Akzeptanz weiblicher Perspektiven im Bereich fiktionaler Kriminalitätsdarstellung, der ihr jedoch unerklärlich bleiben muss, weil sie gänzlich darauf verzichtet, dem Wandel der Bedingungen von Produktion und Rezeption am expandierenden Markt für fiktionale und parafiktionale Kriminalitätsdarstellungen nachzugehen. Es sind eben auch die Umstellungen auf diesem Markt, die den 'Lesbian Sleuths' in Kriminalromanen den Weg bahnen (ausführlicher vorgestellt werden etwa die Romane von Val McDermid und von Barbara Wilson), oder die eine Erfolgsproduktion durchsetzt wie Ridley Scotts Film über Flucht, Verfolgung und Ende von „Thelma and Louise" (1991, vgl. S. 93-100). Wie, beispielsweise, werden in dieser Konkurrenz Rezipientenbindungen hergestellt und welche Rückwirkungen hat dies auf Plot-Konstruktionen und Präsentationsregeln?

Brown wendet sich mehrfach dagegen, dass Genre-Spezifika und Genre-Regeln bei der kriminologischen Analyse literarischer oder filmischer Produktionen berücksichtigt werden sollen (S. 54; S. 71-74; S. 82). Da aber bei populären Kriminalitätsdarstellungen Genre-Regeln für Produzenten und Rezipienten eine besondere Rolle spielen, sind Übertretungen dieser Regeln besonders auffällig und aufschlussreich (generell sind Genres Ordnungssysteme, die in und durch die Übertretungen sichtbar werden, die wiederum Innovationsanregungen darstellen). Erst vor diesem Hintergrund wird erklärlich, warum Scotts „Thelma und Louise" seinen Erfolg einem Spiel mit den Genres verdankt, das bei den Rezipienten und Rezipientinnen die unterschiedlichsten Lesarten zulässt.

Mit dem vierten und dem fünften Kapitel kommt eine weitere Dimension des Themas in den Blick: Ging es bis hierher um 'Verbrechen als Zeichen', also um Kriminalitätsrepräsentationen in ihren Funktionen für die Selbstverständigung von Gesellschaften, so geht es nun um 'Zeichen als Verbrechen',6 nämlich die mögliche Kriminogenität und daraus folgende Kriminalisierung von massenmedialen Kriminalitätsdarstellungen in den Bereichen von (subkulturellen) Filmproduktionen und im Cyberspace der weltweiten Computer-Kommunikationen. Mit Blick auf die Produktionen der 'Splatter-Filme' wird zunächst die Frage der Effekte diskutiert, die (extreme) Gewaltdarstellungen auf Zuschauer haben oder haben könnten. Die Bilanz ist ernüchternd, denn die jahrzehntelange Forschung auf diesem Gebiet hat die Widersprüchlichkeit der Ergebnisse zu keinem Zeitpunkt auflösen können. Sie erweist sich als ein weiterer Schauplatz, auf dem um und über Deutungshoheiten konkurriert wird. Die Widersprüchlichkeiten der Forschungsergebnisse reproduzieren Gesellschaftsverfassungen, in denen Macht und Gewalt monopolartig so verbunden sind, so dass auch bestimmte Formen der symbolischen Gewalt ausgeschlossen werden müssen, indem sie kriminalisiert werden (vgl. S. 123).

In der 'körperlosen Welt des Cyber' (S. 171) eröffnet sich ein neuer Schauplatz für Deutungskonkurrenzen: Die herkömmlichen Definitionen von Eigentum, von Grenzüberschreitungen und von Kriminalität, die sich auf Körper, Räume, Orte und Subjekte beziehen, verlieren ihre Wirksamkeit. Entsprechend hilflos erscheinen der Autorin die Versuche zur (womöglich nationalstaatlichen) Regulierung: Das verbreitete Klagen über die Pest des 'Spamming' (S. 146) ist ein Beispiel, doch Brown untersucht auch das 'Cyber-Stalking', das sich gegen Frauen richtet, Identitätsspiele in Chat-Rooms und MUDs sowie die Auflösung von Regeln des Urheberrechts. Sie ist sich bewusst, dass in diesen Bereichen der sich überholenden Innovationen lediglich Momentaufnahmen der Verhältnisse zwischen Selbstorganisation und externer Regulierung möglich sind.

Fazit

Auch die Zusammenfassungen des sechsten Kapitels vermögen den zwiespältigen Eindruck nicht aufzulösen, den die Studie beim Rezensenten hinterlässt: Ohne Zweifel belegen Browns Durchblicke auf unterschiedliche Formen massenmedialer Kriminalitätsrepräsentation, dass die kriminologische Zuständigkeitserklärung sinnvoll und bereichernd ist.7 Dies gilt doppelt angesichts der zu Recht konstatierten Expansion der Bereiche, in denen Kriminalität (zur allgemeinen Unterhaltung) produziert und rezipiert wird. Prinzipiell fruchtbar ist auch der Ansatz, (medial verarbeitete) Verbrechen als 'Zeichen' zu verstehen, die auf die Gesellschaft und ihre (möglicherweise umkämpften) Ordnungsvorstellungen verweisen. Doch den methodischen Anforderungen, denen sich die Autorin in Auseinandersetzung mit den beteiligten kultur- und medienwissenschaftlichen Disziplinen stellen muss, wird sie nicht gerecht. Ihr Eklektizismus beruft sich u.a. auf Barthes, Baudrillard, Bourdieu, Giddens und McLuhan, und versteht sich als (postmoderne) „bricolage" (S. 65), die aber so fruchtbare Ansätze wie die der Narrationsforschung8 einfach übergeht. Die Lektüre bleibt jedoch anregend für tiefer sondierende Studien. Das ausführliche Register ist dankbar zu vermerken; in der Bibliografie sind ausschließlich gedruckte Arbeiten verzeichnet, was ihren Wert angesichts der zahlreichen Bezüge auf Film- und TV-Produktionen mindert.

Anmerkungen:
1 Gaddis, William, A Frolic of His Own, London 1994, S. 11.
2 Sparks, Richard, Television and the Drama of Crime. Moral Tales and the Place of Crime in Public Life, Buckingham 1992; Kidd-Hewitt, David; Osborne, Richard (Hgg.), Crime and the Media. The Post-Modern Spectacle, London 1995.
3 Metaphors We Live By, Chicago 1980.
4 The Culture of Control. Crime and Social Order in Contemporary Society, Oxford 2001.
5 Zum Problemhorizont und zu unterschiedlichen Lösungsperspektiven s. z.B. die Beiträge in Danneberg, Lutz; Vollhardt, Fritz (Hgg.), Vom Umgang mit Literatur und Literaturgeschichte. Positionen und Perspektiven nach der 'Theoriedebatte', Stuttgart 1992.
6 Zum Neben- und Nacheinander dieser Perspektiven vgl. Linder, Joachim; Ort, Claus-Michael, Zur sozialen Konstruktion der Übertretung und zu ihrer Repräsentation im 20. Jahrhundert, in: Linder, Joachim; Ort, Claus-Michael (Hgg.), Verbrechen - Justiz - Medien. Konstellationen in Deutschland von 1900 bis zur Gegenwart (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 70), Tübingen 1999, S. 3–80.
7 Die Autorin steht damit nicht allein, vgl. z.B. aus Sicht der 'kritischen Kriminologie' in Deutschland Löschper, Gabi, Kriminologien und der Komplex Verbrechen-Justiz-Medien, in: Linder, Joachim; Ort, Claus-Michael (Hgg.), Verbrechen - Justiz - Medien. Konstellationen in Deutschland von 1900 bis zur Gegenwart (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 70), Tübingen 1999, S. 81–100.
8 Vgl. z. B. W. Bennett, Lance; Feldman, Martha. S., Reconstructing Reality in the Courtroom, London 1981.