Spätestens in den 1960er-Jahren avancierte das Fernsehen zu dem Leitmedium der Bundesrepublik. In fiktionalen und non-fiktionalen Geschichtssendungen wurden permanent Bilder der Vergangenheit produziert und reproduziert, vorhandene Geschichtsbilder aufgegriffen, umgeschrieben oder neu konstituiert. Diese Entwicklung fand in der bisherigen akademischen Forschung nur wenig Beachtung. Die vorliegende Publikation des Geschichts- und Politikwissenschaftlers Mark Rüdiger leistet daher einen wertvollen Beitrag in diesem Forschungsfeld.
Im Zentrum der Untersuchung steht die Frage, welche Geschichtsbilder über die 50er-Jahre in westdeutschen Fernsehsendungen zwischen 1959 und 1989 präsentiert wurden und wie sich diese im Laufe der Zeit veränderten. Es gelingt dem Autor, Kontinuitäten und Brüche in der Entwicklung der Geschichtsbilder aufzuzeigen. Darin besteht eine der Stärken der Arbeit, die im Kontext der sich in jüngerer Zeit auch audiovisuellen Medien zuwendenden Erinnerungskulturforschung steht.1 In diesem Sinne werden Geschichtssendungen von Rüdiger „als kulturelle Artefakte der Vergangenheit betrachtet, die Rückschlüsse auf die in den zeitgenössischen Öffentlichkeiten kursierenden Geschichtsbilder zulassen“ (S. 21). In Anlehnung an die Konzepte der Geschichtskultur verfolgt die Studie drei große Analyseschwerpunkte: An erster Stelle widmet sie sich den spezifischen Produktionsbedingungen des Geschichtsfernsehens. Zweitens betrachtet sie das Verhältnis zwischen Geschichtsrepräsentation im Fernsehen und der allgemeinen Geschichtskultur. Hauptfragen sind hier, inwiefern das Fernsehen die in der bundesrepublikanischen Geschichtskultur seiner Zeit vorhandenen Diskurse über die 50er-Jahre widerspiegelte oder aber geprägt hat. Drittens untersucht die Arbeit die Historisierungsprozesse im Medium Fernsehen: Ab wann entwickelte sich eine eigene Geschichtskultur für die 50er-Jahre? Welche Geschichtsbilder erfuhren beständige Wiederholungen, welche wandelten sich, traten zum 50er-Jahre-Kanon neu hinzu oder gerieten in Vergessenheit?
Der umfangreiche Quellenbestand, auf den sich die Untersuchung stützt, setzt sich aus audio-visuellen Beiträgen, Produktionsakten zu einzelnen Sendungen, Programm- und Fernsehzeitschriften sowie Fernsehkritiken zusammen. Insgesamt konnten über 400 Sendungen ermittelt werden, von denen etwa 100 in die engere Auswahl genommen wurden, darunter sowohl fiktionale als auch non-fiktionale Formate.
Methodisch nutzt der Autor neben den Ansätzen der Geschichts- und Erinnerungskulturforschung die klassische Film- und Fernsehanalyse. Mithilfe der Visual-History-Forschung ordnet er die vermittelten Geschichtsbilder darüber hinaus einem spezifischen, dreiteiligen Analyseraster zu: 1. Visuell identifizierbare Orte, Ereignisse und Personen wie die Fußballweltmeisterschaft von 1954 oder Ludwig Erhard mit Zigarre, mithin Bilder, die vor allem in Dokumentationen und Erinnerungsshows Verwendung fanden; 2. Visuell nicht eindeutig identifizierbare Chiffren, abstrakte Begriffe und Schlagworte wie „Wirtschaftswunder“ und Narrative wie die Problematik der Kriegsheimkehrer, die sowohl in Dokumentationen als auch in fiktionalen Formaten in Form exemplarischer Spielhandlungen auftauchten; 3. Objekte, Accessoires, Songs und anekdotische Erinnerungsausschnitte, die zumeist die Funktion hatten, Zeitkolorit und Lebensgefühl der 50er-Jahre zu (re)produzieren (S. 36).
Die Arbeit ist chronologisch aufgebaut, wodurch Genese und Wandel der Geschichtsbilder verdeutlicht werden. In Kapitel I nimmt Rüdiger zunächst die Produktionsbedingungen im Geschichtsfernsehen in den Blick und schildert anschaulich den Prozess von der Idee bis zur fertigen Sendung. Darüber hinaus betont er die Vielzahl der Akteure (wie Autor, Regisseur, Redaktion) und die jeweiligen Rollen, die diese bei der Sendungsgestaltung übernahmen. Hier gelangt Rüdiger zu dem Ergebnis, dass „der Einfluss von Autoren auf das Endprodukt abgenommen zu haben [scheint], da über die umgesetzte Idee hinaus Vermarktungsstrategien, Finanzierungsaspekte und programmplanerische Prämissen an Bedeutung gewonnen haben“ (S. 40). Überzeugend schildert Rüdiger, inwiefern Archivierung und Bildrecherchemöglichkeiten für eine Kanonisierung von Bildmaterial mitverantwortlich waren und zeigt die Mechanismen auf, die zu medialen Verweisen führten, die dem Genre der Geschichtssendung eine gewisse Kontinuität in der Stoffauswahl und Inszenierung verliehen. Seine Ausführungen machen deutlich, wie sehr eine Neuproduktion davon abhing, ob bereits filmische oder visuelle Vorbilder bestanden.
Kapitel II (S. 53–91) bietet einen Überblick über das vorhandene audiovisuelle Material aus den 50er-Jahren. Die untersuchten Quellen stammen in erster Linie aus Nachrichtensendungen, aus Kinofilmen zwischen 1945 und 1961/62, aus Fernsehsendungen sowie aus Werbefilmen. Rüdiger charakterisiert die Archivbilder und zeigt, welche Lesarten (Dispositive)2 mit den Bildern verbunden waren. Zum deutschen Film der 1950er-Jahre betrachtet er die verschiedenen Genres wie den Trümmerfilm, den farbig-attraktiven Heimatfilm, Musik- und Revuefilme, Antikriegsfilme sowie Kriminal- und Gegenwartsfilme wie z.B. „Die Halbstarken“ (BRD 1956), die hohen Wert auf Authentizitätsbezüge legten. Explizit geäußerte Zeitkritik blieb hier jedoch die Ausnahme, vielmehr sollten das Streben nach Sicherheit und das neu aufgebaute Gesellschaftssystem nicht in Frage gestellt werden. Insbesondere in den Werbefilmen, die eng an amerikanischen Vorbildern orientiert waren und eine zauberhafte Zukunft versprachen, sind die Wertesysteme der 50er-Jahre deutlich erkennbar. Drittens bezieht sich Rüdiger auf die Archivierungspraxis und kann dabei überzeugend darlegen, weshalb eine bestimmte Gattung, z.B. das „Wochenschau“-Material, so häufig verwendet wurde und die audiovisuellen Geschichtsbilder in hohem Maße prägen konnte, während Live-Sendungen im Fernsehen anfangs nicht mitgeschnitten wurden, weil die kostengünstige MAZ-Technik erst Ende der 1950er-Jahre zur Verfügung stand und man den Beiträgen keinen Wiederverwertungswert beimaß. (S. 83)
Kapitel III und IV beschäftigen sich mit der Identifizierung konkreter Geschichtsbilder. Rüdiger unterscheidet hier für die Jahre 1959–1976 in eine Phase der „Formierungen“ (Kap. III, S. 94–144) und für die Jahre 1977–1989 in eine zweite der „Polarisierungen“ von Geschichtsbildern (Kap. IV, S. 145–288).
In der ersten Spanne können danach Geschichtsbilder identifiziert werden, „die den Gesamtzeitraum der 50er-Jahre als eigenständige Epoche konstruierten“ (S. 97). So bekamen die Zuschauer seit Mitte der 1960er-Jahre dokumentarische Sendungen in einem „historisierenden Modus“ angeboten. Hierzu zählt der Autor Gedenksendungen zu Konrad Adenauer und zur Teilungsgeschichte sowie zu den Gründungsjubiläen, etwa zur Währungsreform. Diese Bilder beispielsweise entstammten der „Wochenschau“ und zeigten als Kanon: Warteschlangen vor den Geldausgabestellen, Nahaufnahmen des neuen Geldes, volle Schaufensterauslagen. Dies wiederum erlaubte „Querverweise“ in den fiktionalen Formaten. So konnte z.B. in dem Fernsehspiel „Chronik der Familie Nägele“ (ARD 1968) auf die Bekanntheit dieser Bilder rekurriert werden. Die gespielten Szenen wurden entsprechend nachgestellt und sogar die Kameraperspektive aus der „Wochenschau“ übernommen, um eine möglichst hohe Authentizität zu schaffen. Rüdiger identifiziert Figuren und Orte, die insbesondere für die Wirtschaftswunderthematik symbolhaft visualisiert wurden. Im Ensemble typischer Protagonisten erscheinen gute, schlechte und gescheiterte Unternehmer, die zugleich die zwei grundsätzlichen Diskurse zum Wirtschaftswunder widerspiegelten: der erfolgreiche wirtschaftliche Aufschwung auf der einen und die kulturpessimistische Haltung der Vertreter der Restaurationsthese auf der anderen Seite. Auch die Orte, Kulissen und Kostüme visualisierten den wirtschaftlichen Aufschwung: So wandelte sich im Fernsehspiel „Die Chronik der Familie Nägele“ die kleine Werkstatt aus der Währungsreformzeit zur großen Firma mit riesiger Fabrikhalle und vielen Arbeitern als Sinnbild für die Vollbeschäftigung. Die Möblierung von Wohnungen wurde zum Symbol des sozialen Aufstiegs und zeigte, wie jemand am neuen Wohlstand partizipieren konnte. Daneben war das Feiern und Tanzen mit üppigen Buffets und Gästen in Abendgarderobe ein häufig wiederkehrendes Motiv in den Fernsehspielen. Dies wird von Rüdiger durchaus kritisch reflektiert (S. 115).
Für die Zeit ab 1977 konstatiert Rüdiger eine Phase, die im Zeichen der geschichtskulturellen Konjunktur stand und eine allmähliche Historisierung mit sich brachte. Mit mehrteiligen Dokumentationen wie „Die fünfziger Jahre in Deutschland“ (ARD 1971) begann die Zusammenarbeit mit Historikern sowie die deutende und reflektierende Verwendung von historischem Archivmaterial. Insbesondere bei den historischen Dokumentationsreihen setzte eine Kontextualisierung des Materials ein, damit auch Jüngere, die die Zeit der 50er-Jahre nicht aktiv erlebt hatten, diese einordnen konnten. Seit Beginn der 1980er-Jahre kam dann der massive Einsatz von Zeitzeugen hinzu, was Rüdiger mit der Distanz erklärt, die sich zwischen der Gegenwart und den 50er-Jahren herausgebildet hatte. Diese Entwicklung konstatiert Rüdiger gleichermaßen für die fiktionalen Formen. Darüber hinaus erkennt er „eine klare Dominanz generationell geprägter Geschichtsbilder“ (S. 213), wobei sich die restaurationskritischen Deutungsangebote einer jüngeren Generation von Film- und Fernsehmachern (die der „Kriegskinder“ und „68er“) gegen die angeblich nostalgisch geprägten Geschichtsbilder der Elterngeneration stellten. Zwischen dem Medium Fernsehen und allgemeinen gesellschaftlichen Trends und Konjunkturen der westdeutschen Geschichtskultur sieht Rüdiger eine enge Interaktion: So griffen die Fernsehspielredaktionen tendenziell Themen und Diskussionen aus den künstlerischen Diskursen auf und orientierten sich z.B. mit der Verfilmung des Jugendbuchs über die 50er-Jahre „Für‘n Groschen Brause“ an Entwicklungen in Literatur und Kino. Die dokumentarischen Beiträge aus den Geschichtsredaktionen waren eher an journalistische und damit primär an politik- und wirtschaftliche Diskurse angelehnt. Besonders deutlich legt Rüdiger schließlich dar, wie stark einzelne Fernsehredaktionen, z. B. jene unter Guido Knopp, daran interessiert waren, mit größeren Produktionen identitätsstiftend im Sinne der Bundesrepublik zu wirken. Hierzu zählten vor allem die Sendungen zu den Jahrestagen sowie die positive Konnotation der Regierungspolitik der Ära Adenauer in ihrer Verbindung mit Westintegration, Souveränität und wirtschaftlichem Erfolg (S. 296).
Die dichte und mit zahlreichen Video-Stills angereicherte Untersuchung leistet einen wichtigen Beitrag sowohl zur Erforschung bundesrepublikanischer Geschichtsbilder als auch zur Mediengeschichte des Fernsehens. Unabhängig davon liegt ein nicht zu unterschätzender Wert der Arbeit allein schon in der Erschließung des in der Regel schwer zugänglichen audiovisuellen Quellenmaterials. Darüber hinaus gelingt es dem Autor Struktur in den zunächst schwer zu ordnenden Korpus der vorherrschenden Geschichtsbilder über die 50er-Jahren zu bringen und einen visuellen Zugang zu den primären Themen und Diskursen dieser Zeit zu ermöglichen. Es wäre wünschenswert, die erwähnten filmischen Quellen wären ebenso zugänglich wie diese Arbeit!
Anmerkungen:
1 Vgl. Renée Winter, Geschichtspolitiken und Fernsehen. Repräsentationen des Nationalsozialismus im frühen österreichischen TV (1955–1970), Bielefeld 2013.
2 Vgl. Knut Hickethier, Dispositiv Fernsehen. Skizze eines Modells, in: montage/av 4/1 (1995), S. 63–83.