HT 2021: Fotografien im Spannungsfeld von Öffentlichkeit und Privatheit im 20. Jahrhundert

HT 2021: Fotografien im Spannungsfeld von Öffentlichkeit und Privatheit im 20. Jahrhundert

Organisatoren
Verband der Historiker und Historikerinnen Deutschlands (VHD); Verband der Geschichtslehrer Deutschlands (VGD)
Ort
hybrid (München)
Land
Deutschland
Vom - Bis
05.10.2021 - 08.10.2021
Von
Svea Hammerle, Abteilung III Medien- und Informationsgesellschaft, Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam

Entlang von Fragen nach Zugangsweisen, Untersuchungsgegenständen, Forschungsansätzen und Methodologien spürte die von Michael Wildt (Berlin) geleitete Sektion dem geschichtswissenschaftlichen Umgang mit privaten Fotografien und Fotoalben als Medien zwischen Privatheit und Öffentlichkeit nach. Einsteigend erinnerte Wildt daran, dass die Visual History nicht erst seit dem Historikertag 2006 in Konstanz an Relevanz gewonnen habe, sondern von Wissenschaftler/innen wie Tim Starl, Peter Geimer, Herta Wolf, Jens Jäger und Cornelia Brink bereits seit mehreren Jahrzehnten erforscht wird. Das Bewusstsein, dass visuelle Quellen elementare Bestandteile der Geschichte des 20. Jahrhunderts sind, sei zwar unter Historiker/innen und Kulturwissenschaftler/innen in den letzten Jahren deutlich gewachsen, trotzdem konstatierte er, dass geschichtswissenschaftliche Forschungsprojekte im Bereich der Visual History noch immer rar seien. Drei in den letzten Jahren begonnene Projekte wurden im Rahmen des Panels vorgestellt. Der Beitrag von SYLVIA NECKER (Minden) zu (Selbst-)Repräsentationen deutsch-jüdischer Familien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts musste krankheitsbedingt entfallen.

OFER ASHKENAZI (Jerusalem) präsentierte seine Untersuchungen zum Begriff und Motiv der „Heimat“ in deutsch-jüdischen Familienfotoalben zwischen 1928 und 1938. Ashkenazi unterstrich die Relevanz der privaten Fotografie für die Erforschung der deutschen und deutsch-jüdischen Geschichte. Durch die Analyse privater Fotoalben, die den Alltag deutscher Jüdinnen und Juden unter nationalsozialistischer Herrschaft visualisieren, konnte er sich über die Fotografien und Bildunterschriften sowie durch ihre assoziativen Beziehungen im Album den alltäglichen Erfahrungen in einer Zeit extremer Unsicherheit annähern. Die jüdische Privatfotografie war in den frühen 1930er-Jahren bereits weit verbreitet, da Kameras günstig zu erwerben und leicht zu bedienen waren. Daher seien Fotoalben, so Ashkenazi, aufgrund ihrer schieren Menge und Vielfalt von anderen Arten von Egodokumenten zu unterscheiden. Auch sei die jüdische Gesellschaft, ebenso wie die deutsche Mehrheitsgesellschaft, durch die Rezeption von Fotozeitschriften und Magazinen eine in Fototechnik und -ästhetik gebildete Öffentlichkeit gewesen, was wiederum die vielfältige Aneignung generischer Bildmotive in den jüdischen Fotoalben erkläre. Mit einem Team aus deutschen und israelischen Wissenschaftler/innen untersucht das Projekt das Auftreten ähnlicher Bildsprachen und -motive und zeigt die Bedeutung der Fotoanalyse auch in Fällen auf, in denen wenig oder nichts über die Umstände der Herstellung und beabsichtigte Betrachtung der Fotografien bekannt ist. Durch Einzelbild- und Albenanalysen konnte Ashkenazi anhand wiederkehrender Heimatmotive aufzeigen, dass die visuellen Codes der Fotografien komplexe und multivalente Schlussfolgerungen zulassen, die sich besonders gut für die Vermittlung von Emotionen und Ansichten in einer Zeit der Krise und Unsicherheit eignen. Gleichzeitig visualisieren die Fotografien des eigenen Zuhauses und der Heimat die vielschichtigen Zugehörigkeiten der Jüdinnen und Juden zum nationalsozialistischen Deutschland. In Bezug auf das Zusammenspiel von Fotografien und Bildunterschriften wies Ashkenazi darauf hin, dass Ironie eine gängige Ausdrucksform in der Albengestaltung von Jüdinnen und Juden sei. So wurde eine Fotografie, die zwei Jungen beim morgendlichen Aufstehen zeigt, unterschrieben mit der Propagandaparole „Deutschland erwache“.

ULRICH PREHN (Berlin) widmete sich in seinem Vortrag der fotografischen Darstellung von Arbeitswelten im Nationalsozialismus im Spannungsfeld zwischen öffentlicher (Re-)Präsentation und privater Erinnerung. Er nutzte die Sphären „öffentlich“ und „privat“, die sich zwar nicht trennscharf unterscheiden lassen und sich in vielerlei Hinsicht überlagern, um Aussagen über Repräsentationsweisen, Abbildungskonventionen, Überlieferungen, Produktions- und Zirkulationsbedingungen sowie über die Reichweiten von Fotografien von Arbeitswelten zu treffen. Hierfür analysierte er sowohl Fotografien von Berufsfotograf/innen als auch die Visualisierung von Arbeit in privaten Fotoalben. Zunächst arbeitete er die überhöhende Ästhetisierung des männlich-athletischen Körpers und die Parallelisierung der Topoi Sport und Arbeit in Fotografien der Lichtbildwerkstatt Hehmke-Winterer heraus. Der entindividualisierte, nackte männliche Torso wurde in diesen Auftragsfotografien als Sinnbild für die Arbeitskraft der Nation und der nationalsozialistischen Ideale inszeniert. Zudem zeigte er auf, wie Fotografien und insbesondere Text-Bild-Kombinationen Propagandainhalte versinnbildlichen konnten. Die Industriefotografin Ruth Hallensleben hingegen betonte durch bildgestalterische Entscheidungen die Handfertigkeit, den Kenntnisreichtum und das Geschick der von ihr im Produktionskontext, also bei der Ausführung der Arbeiten, abgebildeten Arbeiter. Beide Beispiele zielten auf eine Ästhetisierung und damit eine Aufwertung der Körper von Arbeitern im nationalsozialistischen Deutschland ab. Durch den Vergleich von zwei privaten Fotoalben konnte Prehn herausarbeiten, wie sich Individuen im Nationalsozialismus fotografisch sowie durch die Albumgestaltung und -erzählung in Arbeitszusammenhänge „einschreiben“ konnten. Generell seien Motive der Arbeit in privaten Alben im Vergleich zu Familien- und Freizeitdarstellungen eher selten, doch konnte Prehn durch die Analyse der Bildunterschriften und der Seitenmontagen eine Vergemeinschaftung bzw. betrieblich-nationalsozialistische Gemeinschaftsstiftungen ausmachen. Auch seien die privaten Schnappschüsse im Vergleich zu den Auftragsarbeiten weniger inszeniert und visuell weniger aufgeladen, weshalb die Bildunterschriften genutzt würden, um die Dramaturgie der Albumerzählung zu verstärken. Im Unterschied zur berufsfotografischen Darstellung, die auf Individualisierung und Typisierung setzte, verorteten sich die privaten Albenautoren eher in Gruppen- und Binnengemeinschaften.

SANDRA STARKE (Potsdam), stellte ihre Forschung zu privaten Fotoalben in der DDR vor, die Teil des BMBF-geförderten Forschungsverbundes "Das mediale Erbe der DDR. Akteure, Aneignung, Tradierung" (Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam, Ludwig-Maximilians-Universität München und Freie Universität Berlin) ist. Auch sie untersucht Fotoalben als Medien biografischer Erinnerung und betonte die Wandelbarkeit des Mediums, das sowohl neuen Formen der Bildlichkeit als auch technischen Entwicklungen Rechnung trage. In ihrem Promotionsvorhaben nutzt sie die seriell-ikonografische Methode [1], um Spezifika im Hinblick auf Bildmotive wie Arbeit, Reisen, Westbesuch, sozialistische Prestigeprojekte, propagandistische Großveranstaltungen sowie politische Zäsuren und Ereignisse zu erkennen und um aufzuzeigen, wie die sozialistische DDR in die privaten Erzählungen der Alben eingebunden wurde. Durch eine dispositivtheoretische Herangehensweise an Fotoalben kann sie die Performanz und Narrativität des Mediums durch die Analyse der inneren Struktur, Gestaltung und Ordnung aufzeigen. Quellengrundlage bilden 200 Fotoalben aus Privatbesitz und aus Archiven sowie Experteninterviews mit 15 Zeitzeug/innen, die Auskunft über die Gestaltung ihre Fotoalben und Gebrauchspraxis gaben. Starke schlug vor, die Albumautor/innen als „Prosumenten“ zu verstehen, um sowohl ihrer Rolle als Produzent/innen der Fotografien und Gestalter/innen der Albennarrative als auch als Nutzer/innen und Betrachter/innen der Alben Rechnung zu tragen. Starke versteht den Gestaltungsprozess der Fotoalben als identitätsstiftenden und kommunikativen Aushandlungsprozess innerhalb einer Familie oder Gruppe. Beispielhaft zeigte sie die Selbstverortung privater Fotografie im öffentlichen Raum der DDR auf: Im ersten Album wurde Halle, entsprechend dem offiziellen Bild, als moderne sozialistische Stadt visualisiert während im zweiten Album der Verfall der Innenstadt des sächsischen Crimmitschau dokumentiert wurde, um, so die Angaben der Albumgestalterin, in der Zukunft den baulichen Fortschritt abgleichen zu können. Diesem Bedürfnis nach der Darstellung einer zeitlichen Dimension kommen auch Vorher-Nacher-Bilder von bekannten Orten und Gebäuden nach. In diesem Sinne fungierten, so Starke, viele Albumautor/innen auch als Ortschronist/innen. Auch anhand von Fotografien von 1. Mai-Demonstrationen konnte Starke feststellen, dass die private Fotografie des öffentlichen Lebens in der DDR überwiegend positiv konnotiert war. Die Alben präsentierten die schönen Erinnerungen an die Vergangenheit, Unangenehmes wurde nicht fotografiert. Somit trugen die privaten Bilder und die durch sie transportierte Wahrnehmung der DDR zur Stabilität des Alltags bei und gestalteten ihn visuell mit.

ANNETTE VOWINCKEL (Potsdam) wies in ihrem Kommentar eingangs auf die vor kurzem erschienene Ausgabe der Fachzeitschrift „Fotogeschichte“ zu Fotoalben im 19. Jahrhundert [2] sowie auf die geplante Ausgabe zum 20. Jahrhundert hin. Entgegen der Annahme in „Fotogeschichte“ versteht Vowinckel die Fotoalbenforschung nicht mehr als Forschungslücke, da in den letzten Jahren vermehrt Arbeiten zu diesem Thema entstanden. Vielmehr erfreuten sich Fotoalben momentan einer großen Popularität, was auch dazu führe, dass Flohmärkte regelrecht leer gekauft seien und Alben auf Ebay Spitzenpreise erzielten. Diese Beobachtung bestätigte Prehn für Quellen aus der Zeit des Nationalsozialismus und wies darauf hin, dass der Preisanstieg weitere Forschung hemmen könnte. Der Markt für DDR-Fotoalben, so Starke, werde hingegen in den kommenden Jahren eher anwachsen, da die nachfolgenden Generationen die Albenbestände ihrer Eltern nur selten selbst übernehmen wollten oder könnten.

In der Debatte wurde zunächst die Frage der Repräsentativität von Fotoalben, zwischen individueller und standardisierter Gestaltung, behandelt. Ashkenazi berichtete aus seinem Projekt, in dem über 15.000 Fotografien auf sich wiederholende Motive und Muster überprüft werden und somit die Repräsentativität dem methodischen Zugang diene. Prehn verwies einerseits auf die große Verbreitung standardisierter kommerzieller Fotoalben, insbesondere für Kriegsfotoalben, andererseits erkenne er einen hohen Grad an Individualität in der Gestaltung von grafischen Elementen und Beschriftungen besonders in Alben aus den 1920er- und 1930er-Jahren. Des Weiteren wurden Kontinuitäten und Brüche, besonders mit Blick auf historische Zäsuren, thematisiert. Laut Ashkenazi würden sich die Zäsuren von 1933 zwar motivisch nicht in den Fotografien von Jüdinnen und Juden niederschlagen, jedoch ändere sich der Kontext der Entstehung der Fotografien und Alben, was wiederum deren Bedeutung für die Familien wandle und die Betrachtungsweise beeinflusse. Auch das Exil führe nicht zwingend zu visuellen Brüchen in den Alben, vielmehr zeichne sich die Darstellung der ersten Jahre im Exil durch eine visuelle Kontinuität aus. Die Zäsur 1989/90 wiederum schlage sich stärker in den Alben wieder, einerseits auf einer medialen Ebene durch den Wechsel zu Farbfilmen, andererseits auf der motivischen Ebene, zum Beispiel durch die Darstellung von Westbesuchen. Auch stellte Starke eine ortschronistische Motivation bei der Dokumentation der politischen Ereignisse, zum Beispiel des Mauerfalls, fest. Hier finde eine Selbsteinschreibung der Albenautoren in die Geschichte statt. Eine wichtige Frage stellte sich zum Umgang mit den in den Projekten erhobenen Forschungs- und Metadaten und ihrer Zurverfügungstellung. Laut Prehn sei es ein Problem, dass diese Frage in Forschungsprojekten häufig nicht oder erst zu einem späten Zeitpunkt thematisiert werde und die Daten zum Teil nicht vollständig oder einheitlich erfasst würden. In allen vorgestellten Projekten wurden die Bild- und Persönlichkeitsrechte problematisiert, die die Bereitstellung der Quellen und Daten erschwerten. Abschließend wurde auch die Relevanz der Langzeitarchivierung der Forschungsbestände betont.

Das Panel konnte durch die Vorstellung der drei Forschungsprojekte die Bandbreite der Albenpräsentationen und der Zugänge zu ihnen darlegen. Es zeigte zudem auf, dass auch Alben ohne eine umfangreiche Überlieferung zu den Albenautoren oder zur Rezeptionsgeschichte wichtige Einblicke und neue Erkenntnisse hervorbringen können. Gewonnen hätte das Panel von einer intensiveren Auseinandersetzung mit Methodologien, insbesondere mit Blick auf die Analyse der Gestaltungsebene. Auch hätte die Auswirkung der Digitalisierung auf die Erforschung analoger Fotografien und Fotoalben problematisiert werden können. Dennoch verdeutlichte die anschauliche Zusammenführung unterschiedlicher Forschungsprojekte eindrücklich den Mehrwert der geschichtswissenschaftlichen Albenforschung und der Auseinandersetzung mit privaten Fotografien.

Sektionsübersicht:

Sektionsleitung: Michael Wildt (Berlin)

Michael Wildt (Berlin) - Einführung

Ofer Ashkenazi (Jerusalem) - Home and Heimat in Times of Crisis: German-Jewish Family Albums, 1928–1938

Ulrich Prehn (Berlin) - Zwischen öffentlicher (Re-)Präsentation und privater Erinnerung: Fotografen von Arbeitswelten im Nationalsozialismus

Sandra Starke (Potsdam) - Private Fotoalben in der DDR

Annette Vowinckel (Potsdam) - Kommentar

Anmerkungen:
[1] Ulrike Pilarczyk / Ulrike Mietzner, Das reflektierte Bild. Die seriell-ikonografische Fotoanalyse in den Erziehungs- und Sozialwissenschaften, Bad Heilbrunn 2005.
[2] Bernd Stiegler / Kathrin Yacavone (Hrsg.), Norm und Form. Fotoalben im 19. Jahrhundert (Fotogeschichte, Heft 161), Marburg 2021.