„Ich hätte gerne angenehme Bilder gemacht, aber es hat mich immer etwas daran gehindert.“ Boris Luries Feststellung in dem Film „Shoah und Pin-Ups“ aus dem Jahr 20061 verweist in rhetorischer Untertreibung auf die Bedingungen, die zur Radikalität seines künstlerischen Ansatzes und zu seiner Außenseiterrolle im Kunstbetrieb geführt hatten. Lurie starb 2008 in New York im Alter von 83 Jahren. Trotz mehrerer Ausstellungen in der Bundesrepublik seit den 1970er-Jahren ist sein Werk hier noch weitgehend unbekannt. Das könnte sich durch die große Retrospektive des Berliner Jüdischen Museums ändern. Die Präsentation von mehr als 200 Collagen, Zeichnungen, Gemälden, Assemblagen und einigen Skulpturen wird durch Filme und ein Begleitprogramm ergänzt. Entstanden ist eine spannende Ausstellung, deren Themenräume die Etappen und Schwerpunkte in Luries Lebenswerk eindrucksvoll veranschaulichen, teils auch mit Dokumenten und Objekten.
Abb. 1: Blick in einen der Ausstellungsräume (© Jüdisches Museum Berlin <http://www.jmberlin.de/>, Foto: Yves Sucksdorff)
Boris Lurie, 1924 in Leningrad geboren, wuchs als jüngstes Kind des jüdischen Kaufmanns Ilja Lurje und seiner Frau Schaina in Riga auf, wo er ein deutschsprachiges Gymnasium besuchte. Nach der Besetzung Rigas durch die Wehrmacht und der Ghettoisierung der jüdischen Bevölkerung wurden seine Mutter, seine Großmutter, eine Schwester und seine Freundin bei einem der Massaker im Wald von Rumbula am 8. Dezember 1941 ermordet. Dort erschossen Einsatzgruppen der Sicherheitspolizei und des Sicherheitsdienstes der SS an zwei Wochenenden etwa 27.500 Juden, davon rund 1.000 „Reichsjuden“, die gerade mit einem Transport eingetroffen waren. Boris Lurie kam mit seinem Vater zur Zwangsarbeit in das Kleine Ghetto und danach in verschiedene Lager. Beide durchlebten das Arbeitslager Lenta und die Konzentrationslager Salaspils, Stutthof und Buchenwald. US-amerikanische Soldaten befreiten sie im April 1945 im Außenlager Magdeburg-Polte. Gemeinsam wanderten sie 1946 in die USA aus.
Gleich nach Kriegsende begann Lurie, seine teils schon zuvor skizzierten Erfahrungen von Gefangenschaft, Krieg und Lagerterror in Bild und Text zu verarbeiten. Die Ölbilder, Zeichnungen und Gouachen mit Portraits von Familienangehörigen und mit Rigaer Stadtansichten, die kleinformatigen Zeichnungen, Tuschearbeiten und Aquarelle der „War Series“ von 1946 (jetzt in dichter Hängung auf Wänden in kräftigem Orange zu sehen) und die frühen Arbeiten der expressiven, farbgewaltigen „Saturation Paintings“ mit bedrohlichen Lagerszenerien und gequälten Häftlingsgestalten in klassischer Ölmalerei weisen im Rückblick manche stilistischen und thematischen Parallelen auf zu figurativen Kunstwerken anderer KZ-Überlebender, die häufig in Gedenkstätten-Ausstellungen gezeigt werden, um dem offiziellen SS-Quellenmaterial persönliche Wahrnehmungen und Deutungen der Häftlinge entgegenzusetzen.
Abb. 2: Totenwache vor brennendem Krematoriums-Ofen: „Entrance“, ca. 1940–1955 (Öl auf Karton, 103x76cm) (© Boris Lurie Art Foundation, New York <https://borislurieart.org/>)
Bereits in den frühen 1950er Jahren entfernte sich Lurie von solchen Formen der abbildhaften Darstellung. Dies ist im langgestreckten, überwiegend in Weiß gehaltenen Hauptraum der Ausstellung zu sehen. So kombinierte er in seiner Serie „Dismembered Women“ verschiedene Stile bei der Gestaltung deformierter, zerstückelter und neu zusammengesetzter weiblicher Gliedmaße. In diesen Ölbildern verbinden sich Erfahrungen von Gewalt, Verlust, Schändung und Tod mit Eindrücken und Frauenbildern aus seiner von ihm als gefühllos empfundenen neuen Heimat USA. Einen kompromisslosen Bruch mit jenen Formen des Realismus, mit denen Häftlinge und Überlebende die Welt der Ghettos und Konzentrationslager für die Nachwelt bezeugen wollten, unternahm Lurie jedoch Ende der 1950er Jahre, als er mit Kollegen ein kleines Kollektiv ins Leben rief, das das künstlerische Schaffen als prinzipiellen Gegenentwurf zum gängigen Kunstbetrieb verstand und dies auch in der Namensgebung „NO!art“ programmatisch zum Ausdruck brachte.
Die Gründer der NO!art-Gruppe waren Boris Lurie und seine Freunde Sam Goodman und Stanley Fisher. Hinzu kamen ganz unterschiedliche Künstler, die an einzelnen Ausstellungen in der kleinen Galerie in der New Yorker Lower East Side teilnahmen, ein Netzwerk gewissermaßen, darunter Alan Kaprow, Pionier der Aktionskunst und des „Happenings“, und der isländische Maler Erró, der in seinen Arbeiten Surrealismus, Comic und Science-Fiction verband. Leitmotiv von NO!art war ihre kritische Haltung gegenüber dem Kunstmarkt, den Akademien und Museen, darüber hinaus auch gegenüber der US-amerikanischen Politik des Kalten Krieges, gegenüber Militarismus, Rassismus, Kolonialismus und Imperialismus.2 Die Kunstwerke und die Statements ihrer Verfasser zielten auf Tabuverletzung. Sie thematisierten die Selbstgefälligkeit und Apathie der kapitalistischen Konsumgesellschaft, die totalitären Elemente der US-Politik, die Verdrängung der NS-Verbrechen und die „Banalität des Bösen“ in Alltag, Medien und Werbung.3 Damit nahmen sie die Gegenkulturen der 1960er-Jahre vorweg. Die kleinen Galerieräume wurden zum Treffpunkt von Künstlerinnen und Künstlern der Off-Szene und zum Schauplatz begehbarer Installationen, performativer Protest-Aktionen und wilder Partys. Dass ihre Arbeiten wenig Anklang bei Kunstkritikern und keinen Eingang in den Kunstmarkt fanden, verwundert nicht. Der Kunstbetrieb konzentrierte sich vor allem auf abstrakten Expressionismus und auf die sich damals als Gegenbewegung entwickelnde Pop Art. Von beiden Strömungen waren, trotz mancher Ähnlichkeiten zur Pop Art in Motiven und Formen, die NO!art-Künstler Welten entfernt, vor allem aufgrund ihrer politischen Haltung. Lurie selbst sprach von einem „militärischen Feldzug gegen die Pop Art“.
Abb. 3: Amerique / Lumumba Dead „Lumumba…is…Dead“, 1960 (Collage: Öl, Papier und Klebeband auf Leinwand, 182x197cm) (© Boris Lurie Art Foundation, New York <https://borislurieart.org/>)
In Kontext der NO!art-Bewegung entstanden jene für Luries Gesamtwerk besonders charakteristischen Arbeiten, die in ihrer Kombination von Collage, Malerei und plastischen Objekten vor allem Fotos aus Massenmedien und Pin-ups aus Pornomagazinen und Werbung als Ausgangsmaterial verwendeten. Lurie verstand seine Kunst als Waffe gegen die von ihm kritisierten Missstände und Fehlentwicklungen. Dies betraf Sujets wie Puritanismus, Sexismus, den „American Way of Life“, aber auch den fragwürdigen Umgang der US-Nachkriegsgesellschaft mit den NS-Verbrechen. Konzentrationslager, Judenmord und die Erinnerung an die Toten waren Themen, die Lurie immer wieder aufs Neue umtrieben. Dass KZ-Bilder, unter anderem von der Kriegsfotografin Margaret Bourke-White im Mai 1945 im LIFE-Magazin, zwischen Werbung und Klatschspalten platziert wurden, empörte ihn zutiefst. Er überklebte solche Bilder mit halbnackten Pin-ups, um die Haltung der Medien, den voyeuristischen Blick und die damit einhergehende Apathie gegenüber Menschheitsverbrechen offenzulegen, erntete dafür jedoch scharfe Ablehnung, auch von jüdischen Vertretern wie Elie Wiesel, der ihm „Lüge“ und „Verrat“ vorwarf. „Jew Art“ – nicht Jewish Art – nannten die NO!art-Künstler ihre Form der Auseinandersetzung mit den Massenmorden und mit der Aufkündigung menschlicher Grundsolidarität, die sich dennoch von „Holocaust“-Kunst grundlegend unterscheidet. „Diese Erfahrung absoluter mitmenschlicher Entborgenheit und Ausgeschlossenheit“, schreibt Volkhard Knigge, „verschließt sich auch dort, wo Kunst ihr Ausdruck zu geben sich anstrengt, jeder transzendierenden Deutung. […] ‚Jew Art’ will dementsprechend erst gar nicht interpretiert, sondern sie will, muss ertragen werden.“ Sie ziele nicht auf „Sinnstiftung“ oder auf „Mitleid“, sondern auf „Fassungslosigkeit und daraus hervorgehendes Engagement“.4
Abb. 4: „Railroad to America“, 1963 (Collage auf Leinwand, 37x54cm) (© Boris Lurie Art Foundation, New York <https://borislurieart.org/>)
Empörung erregten vor allem Luries Buchenwald-Collagen „Saturation Painting (Buchenwald)“, 1959–1964, und „Railroad to America“, 1963, letztere als absichtsvoll obszöne Kombination von Leichenbergen und einem Pin-up-Girl mit aufreizend entblößtem Hinterteil. Die Ernsthaftigkeit der künstlerischen Auseinandersetzung wurde nur von wenigen verstanden. Zum einen durchdrangen die Lagererfahrungen des Überlebenden Lurie alle späteren visuellen Eindrücke, was psychologische Fragen der Verarbeitung von Gewalt aufwirft. Zum anderen thematisierte der Künstler Gleichzeitigkeiten von Schaulust an menschlichem Leid wie auch an sexuell aufgeladenen Bildern sowie die damit einhergehenden Abstumpfungen; damit rührte er an Grundfragen massenmedialer Kulturvermittlung. Es waren auch vor allem diese Arbeiten, die in Deutschland für Aufregung sorgten, als sie hier erstmals von einem größeren Publikum wahrgenommen wurden. Zuvor hatten nur kleinere Avantgarde-Galerien Luries Arbeiten entdeckt und vor allem im Kontext von Fluxus-Kunst präsentiert, zum Beispiel die Berliner Galerie René Block 1973. Die Doppel-Ausstellung „NO!art“ der Berliner Neuen Gesellschaft für bildende Kunst im Jahr 19955 traf auf höchst irritierende Weise ins Zentrum der damals im Umfeld der Gedenkstättenszene intensiv geführten Debatte um bildende Kunst, die im KZ oder in den Jahren danach von Häftlingen und Überlebenden geschaffen worden war.6 Mit seinem damals völlig neuen Ansatz und seiner verstörenden Ästhetik hatte sich Lurie dem traditionellen Verständnis von „Opferkunst“ und den damit verbundenen tröstenden Identifikationsangeboten verweigert.
Abb. 5: Boris Lurie in seinem Atelier in der New Yorker Lower East Side, 1963 (© Boris Lurie Art Foundation, New York <https://borislurieart.org/>)
Abb. 6: Blick in den Medienraum (© Jüdisches Museum Berlin <http://www.jmberlin.de/>, Foto: Yves Sucksdorff)
Die Retrospektive im Jüdischen Museum Berlin ist die bisher größte und beste Ausstellung des schwierigen Außenseiters. Sie ist in dreizehn Kapitel gegliedert, überschrieben mit den Namen, die Lurie selbst seinen Werkreihen gegeben hat, von „Familie“ über „Dance Hall Series“, „Love Series“ und „Davidstern“ bis zu den großformatigen Ölbildern und Collagen der Serie „Adieu Amerique“, die Lurie als „gemalten Abschied“ von einem ihm immer fremder werdenden Land verstand. Eingeleitet und kommentiert sind die Kapitel mit Gedichten und Statements, die er im Lauf der Jahrzehnte niederschrieb, in gotischer Schrift und in einem uns nicht vertrautem Baltendeutsch.7 Ein Medienraum, in dem Luries New Yorker Atelier vergegenwärtigt wird, bietet Dokumentarfilme über sein Leben und seine Arbeit.8 Luries Studio, wo sich neben Familienfotos, Zeitungsstapeln und Fundstücken die Arbeiten von Jahrzehnten auf chaotisch erscheinende Weise hintereinander und übereinander schichteten, gibt ebenso wie seine enge, mit Dingen überladene Wohnung, die sein Arbeitsprinzip Collage gewissermaßen widerzuspiegeln schien, einen Eindruck von Luries widersprüchlicher und materiell äußerst bescheidener Lebensweise. Die hatte er auch beibehalten, nachdem er das reiche Erbe seines Vaters angetreten und selbst damit weiter spekuliert hatte. Bei seinem Tod betrug sein Vermögen etwa 100 Millionen Dollar in Aktien und Immobilien. Mit Luxus konnte er nichts anfangen, doch ermöglichte ihm sein Besitz auch ohne den Verkauf von Kunstwerken einen unabhängigen Lebenswandel. Dass ihm die Zwiespältigkeit seiner materiellen Existenz durchaus bewusst war, macht einer seiner Sätze deutlich, der – als Relikt der Boris-Lurie-Ausstellung von Naomi Tereza Salmon im Jahr 20049 – bis heute im Treppenhaus des Hauses am Kleistpark in Berlin-Schöneberg zu lesen ist: „Meine Sympathie ist mit der Maus / doch ich füttere die Katze“.
Luries langjähriger Freund Wolf Vostell, der 1998 verstorbene Protagonist der Happening- und Fluxus-Kunst, schrieb ihm 1995, dass „Maler mit ‚bösem’, aufklärerischem und dialektischem Bildmaterial“, die an die „desaströse Geschichte im XX. Jahrhundert“ erinnerten, auch in Deutschland von Sammlern nicht geschätzt würden. „Die ästhetische Qualität wird erst gar nicht beurteilt, das politisierte Bildthema dient stets als Vorwand, nicht weiter zu sehen oder komplexer zu denken. Deshalb hast Du es schwer in den USA, und wirst es in Berlin schwer haben, bis auf einen Lichtblick, den es immer gibt.“10 Diesen sah Vostell in der Hoffnung, Luries Arbeiten könnten Eingang finden in die neue Sammlung „Zeitgenössische Kunst gegen das Vergessen“ des Jüdischen Museums Berlin, damals noch eine Abteilung des Berlin Museums; der Grundstein für das 2001 eröffnete Haus war gerade erst 1993 gelegt worden. Vostells Wunsch erfüllte sich nicht.
So ist die jetzige Werkschau die verspätete, nun öffentlich stark beachtete Hommage für ein außerordentliches Lebenswerk durch eine auch von jüdischer Seite hoch angesehene „offizielle“ Kunstinstitution. Dass die Präsentation solch inhaltlich und ästhetisch sperriger Arbeiten im Museum deren provokativen Charakter abmildert und ihren subkurellen Entstehungskontext historisiert, ist ein Schicksal, das zuvor auch anderen Kunstrichtungen der Moderne – zum Beispiel Dada und Fluxus – nicht erspart geblieben ist. Einen Teil der Kunstwerke konnte der Kurator Helmuth F. Braun aus der Ausstellung „KZ – Kampf – Kunst. Boris Lurie: NO!art“ übernehmen, die bereits 2014 im NS-Dokumentationszentrum Köln gezeigt wurde. Die Berliner Ausstellung entstand in enger Kooperation und mit finanzieller Unterstützung der in New York ansässigen „Boris Lurie Art Foundation“ (<https://borislurieart.org>, 19.05.2016).
Vor seinem Tod hatte Lurie verfügt, dass mithilfe seines Vermögens eine Stiftung eingerichtet werden sollte, die sich um seine teils in schlechtem Zustand befindlichen etwa 3.000 Werke kümmern, NO!art international bekannt machen und kritische Künstler fördern sollte. Wichtig war ihm, dass seine Arbeiten zusammenbleiben und nicht einzeln auf dem Kunstmarkt verkauft werden sollten. So überlegte er zum Beispiel gemeinsam mit Volkhard Knigge, hierfür eine zur DDR-Zeit als LPG genutzte Wasserburg nahe dem ehemaligen Areal des KZ-Buchenwald zu erwerben.11 Luries Krankheit machte diese Pläne zunichte. Die nach seinem Tod von der Galeristin Gertrude Stein eingerichtete „Boris Lurie Art Foundation“ hat die Berliner Ausstellung als Auftakt zu weiteren Präsentationen angelegt, die Luries Werk weltweit bekannt machen sollen. Freunde und langjährige Weggefährten kritisieren allerdings, dass die Stiftung den Begriff NO!art im Handelsregister als geschützte Trademark eintragen ließ und gegen jene vorgeht, die ihn in Arbeiten und Recherchen eigenständig verwenden.12 Dass ein solcher Alleinvertretungsanspruch in Luries Sinn gewesen wäre, muss bezweifelt werden, zumal die von ihm erhoffte Unterstützung von Nachwuchskünstlern bisher offensichtlich mit wenig Engagement betrieben wurde. Es ist also geboten, den weiteren Weg von Luries Arbeiten aufmerksam zu verfolgen – im Spannungsfeld zwischen musealen Ausstellungsstrategien, aktueller Kunstmarktentwicklung und der Frage nach den Möglichkeiten kritischer Kunst heute.
Anmerkungen:
1 Shoah und Pin-Ups – Der NO!-Artist Boris Lurie. Dokumentarfilm von Reinhild Dettmer-Finke und Matthias Reichelt, defi-filmproduktion für arte / WDR, 2006, <http://www.borislurie-derfilm.de> (19.05.2016).
2 Katalogbeitrag von Matthias Reichelt, „Wir haben mehr oder weniger gesagt, dass wir auf alles scheißen.“, in: Jüdisches Museum Berlin / Cilly Kugelmann (Hrsg.), Keine Kompromisse! Die Kunst des Boris Lurie [Eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Boris Lurie Art Foundation], Bielefeld 2016, S. 154-159.
3 Simon Taylor, Die NO!art-Bewegung in New York, in: Neue Gesellschaft für bildende Kunst (Hrsg.), NO!art. Katalog zu den Ausstellungen „NO!art“ und „Boris Lurie und NO!art“, Berlin 1995, S. 7-60, hier S. 12.
4 Katalogbeitrag von Volkhard Knigge, „Scherz beiseite. Kunst ist wirkliches Dasein.“, in: Keine Kompromisse!, S. 118-125, Zitate S. 123, S. 124.
5 NO!art in der NGbK, Boris Lurie im Haus am Kleistpark; zum Katalog siehe Anm. 3.
6 Siehe dazu: Stefanie Endlich, Kunst im Konzentrationslager, in: Wolfgang Benz / Barbara Distel (Hrsg.), Der Ort des Terrors. Geschichte der nationalsozialistischen Konzentrationslager, Bd. 1: Die Organisation des Terrors, München 2005, S. 274-295.
7 Siehe dazu: Volkhard Knigge / Eckhart Holzboog / Dietmar Kirves (Hrsg.), Boris Lurie. Geschriebigtes – Gedichtigtes. NO!art in Buchenwald, Stuttgart 2003.
8 Boris Lurie – NO!art MAN, von Amikam Goldman, 2003/07; Shoah und Pin-Ups – Der NO!-Artist Boris Lurie, von Reinhild Dettmer-Finke und Matthias Reichelt, 2006; BERGMANNsART / 2. Ausgabe, von Rudij Bergmann, 1996; optimistic – disease – facility / Boris Lurie: New York – Buchenwald, von Naomi Tereza Salmon, 2003; Ein Besuch bei Boris Lurie in Manhattan im April 2002, von Matthias Reichelt. Bis auf den erst- und den letztgenannten Film sind diese Dokumentationen abrufbar unter <http://video.no-art.info/register.html> (19.05.2016).
9 Die israelische Fotografin hatte den Künstler bei dessen Ausstellung in der KZ-Gedenkstätte Buchenwald 1998 kennen gelernt; in den folgenden Jahren realisierte sie über Lurie das biographische Foto- und Filmprojekt „optimistic / desease / facility“, 2003/04.
10 Wolf Vostell, Brief an Boris Lurie, in: NO!art, Katalog, S. 163.
11 Knigge, S. 125.
12 Siehe dazu: Giacomo Maihofer, „Komm mir nicht mit Kompromissen!“, in: Tagesspiegel, 16.03.2016, <http://www.tagesspiegel.de/kultur/ausstellung-im-juedischen-museum-komm-mir-nicht-mit-kompromissen/13325204.html> (19.05.2016); siehe auch: <http://www.manipulation.no-art.info/de.html> (19.05.2016).