Editorial: Kunstmarkt

Ursula Frohne
New Economies: Das Surplus der Kunst, ÖZG 17/2006/2-3, 10-34.

Alain Quemin
The Hierarchy of Countries in the Contemporary Art World and Market. An Empirical Survey of the Globalization of the Visual Arts, ÖZG 17/2006/2-3, 35-57.

Anja Grebe
Krawallkunst und Risikosammler: Charles Saatchi und die Young British Art. Vom Ausstellungskünstler zum Sammlerkünstler, ÖZG 17/2006/2-3, 58-82.

Jukka Savolainen
Style Matters: Explaining the Gender Gap in the Price of Paintings, ÖZG 17/2006/2-3, 83-97.

Carsten Zorn
Kunstsystem und Kontrollgesellschaft. Ausstellung versus Autonomie: Zum Funktionswandel struktureller Kopplungen, ÖZG 17/2006/2-3, 98-126.

Alexander Mejstrik
Kunstmarkt: Feld als Raum. Die österreichischen Galerien zeitgenössischer Kunst 1991-1993, ÖZG 17/2006/2-3, 127-188.

Nina Tessa Zahner
Kunst zwischen Kulturindustrie und Hochkultur: Andy Warhol und die Transformation des Kunstfeldes in den 1960er Jahren, ÖZG 17/2006/2-3, 189-218.

Waltraud Bayer
Der inoffizielle Markt: Kunst und Dissens in der Sowjetunion, 1956-1988, ÖZG 17/2006/2-3, 218-243.

Peter Melichar
Der Wiener Kunstmarkt der Zwischenkriegszeit, ÖZG 17/2006/2-3, 244-271.

Forum

Eva Blimlinger
Provenienzrecherche - Geschichtsforschung. Über Kunst- und Kulturgüter, ÖZG 17/2006/2-3, 277-287.

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Editorial, ÖZG 17/2006/2-3, 5-9

Je mehr Kunst aus sakralen und höfischen Zusammenhängen gelöst wurde, umso mehr Wichtigkeit kam Märkten zu, auf denen sie gehandelt werden konnte. Der Kunstmarkt scheint auf den ersten Blick also jener Ort zu sein, "wo die Transaktionen getätigt und die Preise gemacht werden", und zwar für Kunstwerke, die ihrerseits aus "dem kulturellen Bereich [stammen], wo die künstlerischen Bewertungen erarbeitet und überprüft werden"[1]. Doch schon ein zweiter Blick lässt die Künstlichkeit dieser Trennung erkennen. "Der Handel spielt in der Tat eine nicht zu vernachlässigende Rolle für die Konstanz beziehungsweise den Wandel der vorherrschenden Hierarchie ästhetischer Werte."[2] Umgekehrt sind die Preise der Werke auch nicht - gerade nicht - unabhängig von deren künstlerischem Wert. Haben Kunst und Markt ihre je eigenen Rationalitäten, so sind deshalb weder Markt noch Kunst rein selbstbezüglich. So lässt sich nicht über Kunstmarkt sprechen, ohne auf die Produktion von Kunstwerken sowie auf deren Zirkulation außerhalb von Markttransaktionen im engen Sinn, kurz: ohne auf die historische Herstellung von Kunst insgesamt einzugehen. Deren wichtigste Akteure (KünstlerIn, SammlerIn, KonservatorIn, ProfessorIn, KritikerIn, GaleristIn, HändlerIn, ExpertIn), Institutionen (Atelier, Galerie, Museum, Auktionshaus, Ministerium, Universität, Kunstverein) und Situationen (Ausstellung, Auktion) seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts sind - positiv wie negativ, aber grundlegend - auf den Kunstmarkt bezogen. Neuerungen wie internationale Großausstellungen, Kunstmessen, Symposien oder die Figur des/r KuratorIn haben diese Ausrichtung nur bestärkt.

Dieser moderne Kunstmarkt war von Anfang an auch international organisiert; und dies wurde im Lauf des 20. Jahrhunderts immer wesentlicher. Ein weiteres Charakteristikum stellt seine Segmentierung in drei Teilmärkte dar: den Markt der klassischen Werke, den Markt der neuesten Kunst und den Markt der "Dutzendbilder".[3] Der klassische Markt hat zumeist das Paradebeispiel für "den Kunstmarkt" geliefert: Er ist ein Markt höchst seltener und wertstabiler Güter. Gehandelt werden Unikate, deren AnbieterInnen sind MonopolistInnen. Augenscheinlich ist damit Adam Smiths "unsichtbare Hand" lahm gelegt, derzufolge Angebot und Nachfrage den Wert gehandelter Waren regulieren[4]. Dennoch werden die unvergleichbaren Werke in den Transaktionen verglichen, denn die Wünsche der SammlerInnen machen Konkurrenz auf diesem Markt der Monopole möglich.[5] Auf den beiden Teilmärkten aktueller Kunst ist das Angebot demgegenüber nicht vorweg fixiert, sondern relativ offen. Zumal beim Markt der Avantgarde- oder zeitgenössischen Kunst wird der Wert der Werke nicht durch eine lange Geschichte von Wertbehauptung und Wertschätzung beziehungsweise durch die Konventionen der Massenverkäufe gesichert: Er ist kein Markt des Ewig Schönen oder des unmittelbar Gefälligen, sondern ein Markt der Provokationen, Revolten und Innovationen, aber auch der Coups, Bluffs, Moden und damit der Spekulation.[6]

Das Problem des Kunstmarkts lässt sich, Raymonde Moulin folgend, als Problem des Platzes der bildenden Kunst in der zeitgenössischen Welt verstehen[7]; oder anders: als das Problem der Beziehungen einer eigenlogischen Kunst zu anderen gesellschaftlichen Bereichen. Eine wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Problem wird daher erst möglich, wenn diese Beziehung als solche thematisiert werden kann. Dies ist nicht selbstverständlich. Die traditionelle akademische Kunstgeschichte etwa interessierte sich explizit nur für die Kunstwerk per se .[8] Für die klassische Ökonomie wiederum konnte der Kunstmarkt mit seinen Irritationen (Secondhandmarkt, Monopole, primitiver Tausch mit Gaben- und Geschenkritualen, staatliche Kontrolle, Mäzenatentum usw.) nicht einmal mehr den Sonderfall eines "richtigen" Marktes abgeben.[9] Marxistische Theorien zuletzt sahen in ihm leicht nur ein Überbauphänomen, das von der ökonomischen Basis "in letzter Instanz" determiniert wäre.

Allerdings finden sich im Rahmen der Kunstgeschichte auch Versuche, Beziehungen von Kunst und Gesellschaft zu fassen, vor allem mit Hilfe der Ideen von Künstlerbiographie und Kontext.[10] Und auch nicht alle marxistische Theorie lässt sich auf eine mechanistische Vorstellung von Basis-Überbau-Relationen reduzieren. Schon bei Friedrich Engels findet sich die Überlegung, dass Kultur nicht nur "Ausdruck (...) der allgemeinen ökonomischen Lage" sei, sondern "ein in sich zusammenhängender Ausdruck"[11], also über Eigenlogik verfüge. Ähnliche Vorstellungen wurden im Rahmen der Kritischen Theorie besonders einflussreich. Adorno etwa betont gleichzeitig die Abhängigkeit der Kunst von den Zwängen des Marktes wie ihre Rebellion gegen diese, etwa bei den Kunstmoden: "Mode ist das permanente Eingeständnis der Kunst, daß sie nicht ist, was sie zu sein vorgibt und was sie ihrer Idee nach sein muß."[12]

Diese Ansätze sind in den letzten Jahrzehnten von anderen Konzepten in Frage gestellt worden, die wechselseitige Beziehungen von Kunst und Gesellschaft nicht nur notgedrungen (fast widerwillig) zulassen, sondern als Ausgangspunkt nehmen. Sie entstanden vor allem in Soziologie, Sozial- und Kulturgeschichte. Besonderen Erfolg hatte das Konzept Kunst-Welt. Arthur C. Danto präsentierte die Idee als erster.[13] Ihre bekannteste Ausformulierung erhielt sie jedoch von Howard S. Becker: "'Art world' is commonly used by writers on the arts in a loose and metaphoric way, mostly to refer to the most fashionable people associated with those newsworthy objects and events that command astronomical prices. I have used the term in a more technical way, to denote the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for."[14] Im Gegensatz zur anekdotischen, biographischen oder ereignisbezogenen Beschreibung einzelner Personen geht es bei der Rekonstruktion von Kunst-Welten um die Kooperation all jener Akteure und Institutionen, deren "kollektives Handeln" Produktion, Rezeption und Zirkulation von Kunst hervorbringt.

Im Rahmen der Systemtheorie wiederum wurde Kunst als Funktionssystem einer Gesellschaft konzipiert. Niklas Luhmann legte dies in mehreren Publikationen mit dem Anspruch dar, soziologische Theorie müsse sich von der Kunst "irritieren" lassen, das heißt empirische Wissenschaft sein.[15] Die Autonomie der Kunst (als Effekt operativer Schließung und Autopoiesis gedacht) wird dabei ebenso thematisiert wie die Beziehungen des Kunstsystems zu seiner Umwelt, die als strukturellen Kopplungen erfasst werden sollen: "[E]s gibt nur wenige und eher lasche strukturelle Kopplungen zwischen Kunstsystemen und anderen Funktionssystemen. Es gibt nach wie vor einen auf Kunstwerke spezialisierten Markt als Kopplung von Kunstsystem und Wirtschaftssystem. (...) Im Vergleich zu anderen Intersystembeziehungen - etwa zwischen Recht und Politik oder zwischen Wissenschaft und Wirtschaft - fällt am Kunstsystem also eher die Abkopplung auf."[16] Der Beitrag von Carsten Zorn im vorliegenden Heft stellt diese Aussage auf die Probe.

Zuletzt ist für Forschungen der letzten Jahrzehnte das von Pierre Bourdieu präsentierte Konzept des künstlerischen Feldes wichtig: "Dieses relativ autonome Universum (das heißt natürlich auch: dieses relativ abhängige Universum, abhängig vor allem vom ökonomischen und politischen Feld) räumt einer umgekehrten Ökonomie Platz ein, die in ihrer spezifischen Logik auf der besonderen Beschaffenheit der symbolischen Güter gründet: Realitäten mit zwei Seiten, Ware und Bedeutung, deren genuin symbolischer Wert und deren Warenwert relativ unabhängig voneinander bleiben."[17] Das künstlerische Feld beansprucht somit ein Konzept zur Erklärung gleichzeitig der künstlerischen wie der kunstexternen Bestimmungen von Kunstwerken zu sein. Es funktioniert als "Markt symbolischer Güter"[18].

Zusammen ergeben die genannten Ansätze und Konzepte den derzeit wichtigsten Bezugsrahmen für wissenschaftliche Forschungen zu Kunst und Kunstmärkten, gleich ob die Arbeiten eher empirisch oder eher theoretisch gewichtet sind. Kunst-Welt, Kunstsystem, Kunstfeld und zum Teil auch Kontext werden dabei zumeist explizit diskutiert oder zitiert. Biographie und Basis-Überbau-Vorstellungen sind ebenfalls präsent, jedoch auf eher versteckte Weise. Die Bezugnahmen sind oft unterschiedlich kombiniert und vielfältig.

Von dieser begrifflichen Vielfalt und den Kombinationen von Ansätzen und Konzepten zeugen auch die Beiträge des vorliegenden Doppelheftes der ÖZG, die sich mit Märkten der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert beschäftigen. Wir wollen damit gezielt auf diesen Zustand der Forschung hinweisen - in der Hoffnung, dass die explizite Kontrastierung unterschiedlicher Zugänge zum Thema Kunstmarkt die wechselseitigen Stärken und Schwächen der Konzepte besser erkennen lässt.

Die ersten sechs Beiträge behandeln den Markt zeitgenössischer Kunst ab den 1980er Jahren. An seinem Fall lassen sich Phänomene von Legitimation und Ausschluss, die umstrittene Definition von Kunst, Geschmacksbrüche und die Logik der Moden sowie die Relation von finanziellen, ästhetischen und sozialem Gebrauchswert von Kunstwerken besonders gut untersuchen. Ursula Frohne analysiert - im Rahmen einer Kritik an der "Ökonomisierung von Kunst" - das Wertesystem eines globalisierten Kunstbetriebs, der einerseits Bedingungen des Marktes unterworfen ist, andererseits zur Bewertung von Werken auch nicht ökonomische Maßstäbe heranzieht und dadurch die Realisierung "aufklärerischer Werte" ermögliche. Alain Quemin zeigt, dass die derzeit häufige Behauptung einer positiven Globalisierung und der Aufhebung nationaler Grenzen in der internationalen Kunst-Welt zum Gutteil eine Illusion darstellt. Nach wie vor dominieren wenige Länder, allen voran die USA und Deutschland, den internationalen Kunstmarkt. Der Beitrag von Anja Grebe untersucht die Einflüsse der Sammlertätigkeit auf die Wertbestimmung von zeitgenössischer Kunst. Sie skizziert die Entwicklung vom Ausstellungskünstler zum Sammler-Künstler unter besonderer Berücksichtigung des Risiko-Sammlers Charles Saatchi und der von ihm "gemachten" Young British Artists . Unter Bezugnahme auf Daten aus der Zeitschrift New American Paintings konstatiert Jukka Savolainen , dass die Werke von Künstlerinnen um circa 25 Prozent niedrigere Preise erzielen als die Bilder von Künstlern. Mit Hilfe einer multivariaten Analyse geht er der Frage nach, wie diese Geschlechter- und Preisdifferenzen am Kunstmarkt zustande kommen. Carsten Zorn untersucht am Beispiel des Berliner Ausstellungsbetriebes für zeitgenössische Kunst ab 1996, welchem Funktionswandel Ausstellungen als strukturelle Kopplungen zwischen Kunstsystem und anderen Funktionssystemen einer Kontrollgesellschaft unterworfen sind. Alexander Mejstrik diskutiert im Rahmen einer Untersuchung der österreichischen Galerien zeitgenössischer Kunst 1991-1993, ob und wie ein Kunstmarkt mit Hilfe des Feld-Konzeptes erfasst werden kann. Das Galerien-Feld wird dabei mit Hilfe einer multiplen Korrespondenzanalyse konstruiert.

Die nächsten drei Beiträge des Doppelheftes behandeln zeitlich frühere Fälle von Kunstmärkten. Nina Tessa Zahner untersucht anhand der Karriere von Andy Warhol jene Transformationen der "Regeln der Kunst", welche die Logik des Kunstfeldes seit den 1960er Jahren nachhaltig prägen. Waltraud Bayer beschreibt das Entstehen eines inoffiziellen Kunstmarktes in der Sowjetunion unter den Bedingungen stalinistischer und poststalinistischer Herrschaft. Offizielle und inoffizielle Kunstproduktion, staatliches und privates Sammeln stellten unversöhnliche Gegensätze dar. Die inoffizielle Kunst erfuhr nach dem Ende des Realsozialismus eine radikale Aufwertung am internationalen Kunstmarkt. Peter Melichar skizziert den Wiener Kunstmarkt der Zwischenkriegszeit und jene Personen (Künstler, Sammler, Kritiker), Organisationen (Künstlerverbände, Museumsvereine) und Institutionen (Ministerien, Akademien, Museen, Medien), die ihn wesentlich gestalteten.

Eva Blimlinger fasst in einem abschließenden Forumsbeitrag die Debatte um Raubkunst, enteignete Kunst und Fluchtgut zusammen, die im Zuge der Kunstrestitutions-Problematik geführt wird. Sie weist dabei auf die grundlegenden Differenzen zwischen Provenienzrecherche und Geschichtsforschung hin.

Alexander Mejstrik (Wien)
Peter Melichar (Wien)

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Abstracts, ÖZG 17/2006/2-3, 272-276

Ursula Frohne: New Economies: The Surplus of Art, pp. 10-34

The configuration of value in the context of (post)-modern art is explored under the premises of an increasingly influential system of value-defining agents, consisting of galleries, museums, private collectors, artists, curators, critics, art journals, art historians, cultural managers and other instances responsible for the mediation of art and its cultural self-preservation. The article adresses significant shifts in the art market since the 1990s, particularly concerning the expanding dimensions of investments into art as a distinctive symbolic and value-increasing surplus commodity, not only by private individuals, but also by major international business companies. These phenomena are not exclusively discussed as financial investment projects but as forms of cultural capital accumulation, particularly under the premises that social-critical artworks are increasingly acquired by corporate collections and dissident art practices are highly valued by international companies as strategies to enhance their creative potential.

Alain Quemin: The Hierarchy of Countries in the Contemporary Art World and Market. An Empirical Survey of the Globalization of the Visual Arts, pp. 35-57

Although studies on globalisation have multiplied since the 1990s there are still rather few empirical sociological studies in this area of interest. Drawing upon the case of contemporary visual arts, this paper tries to highlight how discourses widespread within the art world on globalization, métissage and the abolition of boundaries are largely due to illusion. When objectifying the positions occupied by different countries in the artistic domain a very marked hierarchy becomes apparent. This hierarchy reveals that beyond the development of international exchange there subsist on the one hand a centre with well-defined outlines consisting of some Western countries (the United States and Germany taking the best places) and on the other hand a vast periphery, consisting of all the countries that do not belong to the first set.

Anja Grebe: Hooligan art and high-risk collectors: Charles Saatchi, Young British Art and the origins of the "collector's artist", pp. 58-82

The article investigates the role of the collector and his impact on the artists, the art market and the modern art system in general. Due to this influence, we can witness the emergence of a new type of artist, the "collectors artist". In contrast to the modern "exhibition artist" the "collectors artist" works for one main collector under who‘s name his work is then presented to the public. The strategies of both artists and collectors are analysed on the basis of the relationship of the British "supercollector" Charles Saatchi and the group of the Young British Artists. The article examines the background of the success story of the so-called "Saatchigarde" which is strongly related to the role of Charles Saatchi acting as collector, promoter, exhibition organiser and art dealer at the same time.

Jukka Savolainen: Style Matters: Explaining the Gender Gap in the Price of Paintings, pp. 83-97

The purpose of this study is to describe and explain gender differences in the price of paintings by contemporary American artists. In our data, the average price of a painting by a female artist is about 25 percent lower than the price of a painting by a male artist. This finding suggests that the monetary appraisal of artistic work is firmly embedded in the system of gender stratification characterizing the labor market at large. Drawing on two supply-side theories - the human capital perspective and the pre-market socialization hypothesis - we estimate a series of multivariate models in an attempt to identify sources of the observed gender difference. The artistic style proved to be the only variable that explained a non-trivial amount of the price difference between men and women. As most of the disparity remains unexplained, our findings do not rule out the assumption that the price of contemporary art is biased by the gender of the artist.

Carsten Zorn: Art System and Society of Control. Exhibition vs. Autonomy: On recent changes in form and function of structural coupling, pp. 98-126

The article deals with new practices in exhibiting art, which came up in the nineties, and with the increasing influence and popularity of ‘curators' in the global art world at that time. The article focuses on Berlin's art scene 1995-2005 - taking into account both spectacular exhibitions like The MoMA in Berlin and small ambitious curatorial projects. I am suggesting that the observed curatorial tendencies are related to a fundamental shift in modern society. In order to underpin this thesis the text combines two theoretical approaches. Applying the concept of 'structural coupling' (Niklas Luhmann) to art exhibitions, the way such couplings work today not only emerges as part of the transformation from a society of 'discipline' to one of 'control' - as analysed by Foucault and Deleuze. It also becomes evident that this change poses a threat to the autonomy of modern function systems. Autonomy, on the one hand, and regular public exhibitions, on the other, have always been two indispensable presuppositions of the modern art system, which are at the same time partly contradictory: the latter referring to necessary contacts (structural coupling) of the system with its 'outside', the former referring to the necessity of a strictly independent reproduction of the system. However, in the age of discipline exhibitions merely endeavoured to diminish the possible public effects of art. Today's curating practices, on the other hand, try themselves - as the article shows - to define and control a steadily increasing range of political, economical, educational and entertaining effects of art.

Alexander Mejstrik: Art Market: Field as Space. The Austrian Galleries of Contemporary Visual Arts 1991-1993, pp. 126-188

In scholarly publications on visual arts, the terms art-world, artistic field or art system are often used parallelly, to some extent even synonymously. Despite the theoretical discrepancies of the terms, this becomes possible due to the implicit assumption that worlds, fields and systems are nothing but areas where art is taking place. Fields, however, can be grasped more adequately as spaces, or more precisely: as vector spaces. The paper develops this idea by dint of a specific research construction: the field of Austrian galleries of contemporary visual arts 1991-1993. By integrating its two most important dimensions (i.e. artistic field and market-field) this field of galleries is apporached as an art market-field. In doing so, the practices of galleries can be explained as stakes in the art market. The paper discusses the peculiarities of Austrian art galleries in the early 1990s as well as invariant aspects of markets of contemporary art. Particular attention is given to the explanation of the methodic-technical approach (among others by means of a multiple correspondence analysis) and the theoretical-conceptual conclusions that can be drawn.

Nina Tessa Zahner: Art between the cultural industry and high culture: Andy Warhol and the transformation of the art field in the 1960s, pp. 189-218

The process of attributing the predicate ‘art' to an object has fundamentally changed in the second half of the 20th century. The examination of the course of Andy Warhols career in the New York City art scene of the 1960's and 1970's clearly shows that art trade, art critique, and museums underwent a process of crucial change during this period. The starting point of the consecration process of art is now no longer exclusively the narrow sub-segment of fine art production with its concept of autonomous art, but also a newly developing commercialized and mediatized field of art. This new subfield incorporates the mass media, explicitly sales-oriented galleries, profit-oriented collectors, increasingly experience-oriented museums, and a broad mass public into the social process of attributing the predicate ‘art' to an object. The article shows how the consecration process from the commercial and media sphere branches over into the traditional bastions of art production and leads to the origin of a broad sphere of extended production between the sphere of the clearly commercially oriented production of mass culture and the sphere of autonomous art production.

Waltraud Bayer: The Unofficial Market: Art and Dissent in the Soviet-Union, 1956-1988, pp. 218-243

With the Russian Revolution of 1917 art became the domain of the state. The Communist party attempted to establish itself as the only patron of the arts in the USSR. Art lost its independence and autonomy. The art market was transformed into a system of official patronage. Private patronage was reduced to the minimum. Private collections were seized, nationalized, integrated into state museums and opened to the public. Despite such restrictions private initiative proved to be a decisive factor in preserving art - notably art that was not held in high esteem or even discredited by the regime: modernism, avant-garde, religious and - beginning with the 1950's - contemporary art, not in line with Socialist realism, known under various names - as non-conformist, dissident, unofficial or "other" art. The article focuses on the latter. It highlights the most significant events in the formation and development of the "other art" scene. It sheds light on the decisive role of individual collectors and patrons. With the proclamation of perestroika unofficial art received official recognition practically overnight.

Peter Melichar: The Vienna Art Market during the Interwar Peroid, pp. 244-271

This paper scrutinizes the art market in Vienna between the wars thus empirically analyzing the profiles and problems of this object of research. All those participating in the art market (i.e. artists, collectors, art historians, critics, dealers) are included into the research perspective: It is their very coaction that generates the art market. The problems brought about by classification and categorization (e.g. what is art? what is arts-and-crafts? who is an artist?) along with the divergences in counts (e.g. of artists, of art dealers) they result in are discussed. Among other things the widely-used notion of patron of the arts is critically revised and the issue of the blurring of boundaries between commercial and private actions of the scholars, critics and connoisseurs is raised.