Die „neue Frau“ galt in den 1920er-Jahren als Ikone der Moderne. Mit ihren Markenzeichen Bubikopf, Seidenstrumpf und Zigarette stand sie für die Überwindung der patriarchalen Tradition und den Anbruch einer neuen Zeit, in der Mann und Frau gleichgestellt zu sein schienen. Seit den 1970er-Jahren hat die feministische Forschung sie als emanzipierten Frauentypus gewürdigt, aber auch auf die Spannung zwischen dem utopischen Ideal und den realen Lebenslagen der Frauen in den 1920er-Jahren hingewiesen.1 Die „neue Frau“ war vor allem ein medial erzeugtes Bild, das allerdings von jungen, urbanen Frauen aufgegriffen und in Teilen gelebt wurde.2 Erst wenige Arbeiten haben dieses Medienbild genauer entschlüsselt und auf seine Ambivalenzen aufmerksam gemacht.3

Hier setzt die hochinteressante Studie von Patricia Gozalbez Cantó an, die mit einer systematischen Auswertung der medialen Frauenbilder eine Forschungslücke schließt. Ihre Arbeit zeichnet sich durch eine Weitung des Blicks aus: Sie nimmt nicht nur die „neue Frau“ in den Fokus, sondern untersucht fotografische Inszenierungen von Weiblichkeit allgemein; sie konfrontiert Bilder aus Magazinen mit fotografischen Selbstinszenierungen von Künstlerinnen und sie eröffnet durch die Untersuchung deutschen und spanischen Bildmaterials eine transnationale Perspektive. Auf diese Weise arbeitet sie Brüche und Widersprüche im Bild der „neuen Frau“ heraus und kann kritische Rückschlüsse auf seine Leitbildfunktion ziehen.

Gozalbez Cantós Arbeit ist als Dissertation im Kontext der erziehungswissenschaftlichen Geschlechterforschung entstanden und wird von ihr an der Schnittstelle zur Bildwissenschaft und zur Medienwissenschaft verortet. Ihr Ausgangspunkt ist die Annahme, dass medialen Geschlechterbildern der männliche Blick eingeschrieben ist und sie so eine androzentristische Ordnung vermitteln. Medienbilder würden Normen von Männlichkeit und Weiblichkeit fixieren und als wichtige Ressource bei der alltäglichen Herstellung von Geschlechtsidentität dienen. Mit dem Ansatz des „doing gender“ betont sie einerseits die Wirkungsmacht der Medienbilder, andererseits eröffnet dieser theoretische Rahmen auch die Möglichkeit, eine kreative Aneignung durch die Betrachter und Betrachterinnen zu denken.

Der erste Teil der Arbeit umfasst die Analyse massenmedialer Weiblichkeitsbilder, für die Gozalbez Cantó vor allem avantgardistische Fotomagazine – Uhu, Dame, Crónica und D’Ací i D’Allà – auswertet. Auf der Basis eines Quellenkorpus von etwa 1.000 Fotografien hat sie sieben Kategorien von Weiblichkeitsdarstellungen gebildet: den Hollywood-Filmstar, die Garçonne, das Girl, die Kindfrau, die Mutter, die Sportlerin und die Tänzerin. In Anlehnung an Erwin Panofskys ikonografisch-ikonologische Methode analysiert sie detailliert Schlüsselbilder jedes Frauentypus und zieht dabei körpersprachliche Ansätze zur Hilfe. Nicht nur auf der Ebene der Frauentypen kann sie so ein Nebeneinander von Moderne und Tradition zeigen, auch die prototypischen Ausprägungen der „neuen Frau“, die Garçonne und das Girl, weisen Widersprüchlichkeiten auf. Insbesondere durch die Strategien der Sexualisierung und der Infantilisierung würde eine ikonografische Kontrolle über die „neue Frau“ ausgeübt und die emanzipatorische Botschaft der Bilder eingedämmt. Verglichen mit den traditionellen Geschlechterrollen waren die medialen Weiblichkeitsentwürfe zwar elastischer geworden, Bilder von Sportlerinnen und Tänzerinnen vermittelten beispielsweise eine Befreiung des weiblichen Körpers. Ein visueller Ausbruch aus der hierarchischen Geschlechterordnung war jedoch die Ausnahme, nur wenige Protagonistinnen wie die Flugpionierin Amelia Earhart und die Ausdruckstänzerin Gret Palucca konnten sich als autonome Individuen in Szene setzen. Letztlich haben, so das Fazit, die Weiblichkeitsentwürfe in den Medien keine Befreiung der Frau, sondern eine Normierung ihres Bildes hervorgebracht.

Gegen diese Normierung lehnten sich Künstlerinnen auf, deren fotografische Selbstinszenierungen Gozalbez Cantó im zweiten Teil des Buches analysiert. Die Künstlerinnen Marta Astfalck-Vietz, Gertrud Arndt, Remedios Varo und Maruja Mallo griffen auf ironische Weise stereotype Darstellungen aus den Magazinen auf und transformierten diese zu neuen, teils utopischen Geschlechterbildern. In der Sphäre der künstlerischen Selbstinszenierung war der männliche Blick abwesend, die Künstlerinnen behaupteten sich hier als autonome Persönlichkeiten, die mit Geschlechterrollen spielten und die dichotome symbolische Ordnung infrage stellten. Dadurch entlarvten sie die medialen Bilder der „neuen Frau“ als modischen Trend, der die Gleichstellung der Frau suggerierte, aber keine alternativen Rollenmodelle transportierte. Dieser Blick auf die künstlerische Reflexion lässt die Spielräume bei der Aneignung von Medienbildern erahnen, sie darf aber nicht mit der durchschnittlichen Rezeption gleichgesetzt werden. Gozalbez Cantó betont, dass die Künstlerinnen ihrer Zeit voraus waren, ihre Selbstinszenierungen trugen einen rein privaten Charakter. Dass keine der Künstlerinnen diese Fotografien ausstellte, ist ein Hinweis auf die Stabilität der dichotomen Geschlechterordnung, die die Weimarer Republik und die Zweite Spanische Republik trotz des modernen Lebensgefühls prägte.

Mit der Gegenüberstellung von Weiblichkeitsbildern in den Medien und der Kunst hat Patricia Gozalbez Cantó eine originelle Studie vorgelegt, die theoretisch und methodisch überzeugend aufgebaut und durchgearbeitet ist. Über den Bereich der erziehungswissenschaftlichen Gender Studies hinaus ist diese interdisziplinäre Arbeit ein wichtiger Beitrag für die Kulturgeschichte, die Mediengeschichte und die Bildgeschichte des 20. Jahrhunderts. Sie zeigt in historischer Perspektive, wie das Medium Fotografie die symbolische Ordnung hervorbringen, stabilisieren und irritieren kann, und kann der Visual History als anregendes Beispiel dienen.

Anmerkungen:
1 Zusammenfassend Kristine von Soden / Maruta Schmidt (Hrsg.), Neue Frauen. Die zwanziger Jahre, Berlin 1988; vgl. auch Ute Frevert, Traditionale Weiblichkeit und moderne Interessenorganisation: Frauen im Angestelltenberuf 1918–1933, in: Geschichte und Gesellschaft 7 (1981), S. 513–533; dies., Frauen-Geschichte. Zwischen bürgerlicher Verbesserung und Neuer Weiblichkeit, Frankfurt am Main 1986, S. 171–180.
2 Shearer West, Introduction, in: dies. / Marsha Meskimmon (Hrsg.), Visions of the „Neue Frau“. Women and the Visual Arts in Weimar Germany, Aldershot 1995, S. 1–8, hier: S. 1; Ursula Büttner, Weimar. Die überforderte Republik 1918–1933. Leistung und Versagen in Staat, Gesellschaft, Wirtschaft und Kultur, Bonn 2008, S. 257; Julia Freytag / Alexandra Tacke, Einleitung, in: dies. (Hrsg.), City Girls. Bubiköpfe & Blaustrümpfe in den 1920er Jahren, Köln 2011, S. 9–19; vgl. die Rezension von Ingrid Leonie Severin, in: H-Soz-u-Kult, 02.03.2012, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2012-1-149> (25.10.2013).
3 Vor allem Katharina Sykora, Die Neue Frau. Ein Alltagsmythos der Zwanziger Jahre, in: dies. u. a. (Hrsg.), Die Neue Frau. Herausforderung für die Bildmedien der Zwanziger Jahre, Marburg 1993, S. 9–24; Gesa Kessemeier, Sportlich, sachlich, männlich. Das Bild der „Neuen Frau“ in den Zwanziger Jahren. Zur Konstruktion geschlechtsspezifischer Körperbilder in der Mode der Jahre 1920 bis 1929, Dortmund 2000.