E. Fischer: Deutsche Musikkultur im östlichen Europa

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Titel
Deutsche Musikkultur im östlichen Europa. Konstellationen - Metamorphosen - Desiderata - Perspektiven


Autor(en)
Fischer, Erik
Reihe
Berichte des Interkulturellen Forschungsprojektes 4
Erschienen
Stuttgart 2012: Franz Steiner Verlag
Anzahl Seiten
XIV, 483 S.
Preis
€ 62,00
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Roland Borchers, Freie Universität Berlin

Bei dem hier anzuzeigenden Sammelband handelt es sich um die vierte Publikation des Forschungsprojektes „Deutsche Musikkultur im östlichen Europa“, das seit 2004 unter der Leitung von Erik Fischer an der Universität Bonn durchgeführt wird.[1] Angesichts der langen Debatten über Historie croisée und entangled history stellt sich die Frage, inwiefern das Konzept einer „deutschen Musikkultur“ in Ostmitteleuropa noch dem Forschungsstand entspricht. Beschreibt diese Begrifflichkeit eine historische Wirklichkeit und ist sie erkenntnisfördernd? Haben wir es nicht in erster Linie mit einer musikalischen – oder im breiten Sinne: kulturellen – Verflechtungsgeschichte zu tun? Herausgeber Erik Fischer greift diese Probleme in seinem Vorwort auf, er spricht von einer „intensiven kritischen Selbstreflexion“ und stellt die „Paradigmata der früheren Jahrzehnte“ (S. ix) infrage. Zweifel an der ursprünglichen Grundidee des Sammelbandes kann er damit nicht aus dem Weg räumen, doch vertreten gleich mehrere Autoren in ihren Beiträgen einen überzeugenden Forschungsansatz.

Das Gesamtwerk besteht aus 24 Aufsätzen, die sich in vier Kapitel gliedern: Konstellationen, Metamorphosen, Desiderata und Perspektiven. Zeitlich geht es vorwiegend um das 20. Jahrhundert, einige Artikel konzentrieren sich auf das 19. Jahrhundert, mehrere Texte widmen sich zeitgenössischen Fragen. Thematisch bilden Flucht und Vertreibung der Deutschen aus Ostmitteleuropa am Ende des Zweiten Weltkrieges den Schwerpunkt des Bandes: Es geht um musikalische Aspekte der Zwangsmigration der Deutschen sowie um die Musikkultur der vertriebenen und der im östlichen Europa verbliebenen Deutschen. Bei einem Drittel der Beiträge des Sammelbandes stehen andere Themen wie der Fernsehfilm „Die Flucht“ und die mediale Speicherung von Musik im Vordergrund.

Die begrifflichen und historischen Grundlagen des Bandes werden im ersten Kapitel „Konstellationen“ verhandelt. Hier geht es vorwiegend um die Konstruktionen des „Deutschen“ und einer „deutschen Musikkultur“ sowie um die Überschneidung von Musikkulturen in Ostmitteleuropa. Zwei herausragende Beiträge in diesem Abschnitt stammen von Rüdiger Ritter. In Bezug auf deutsch-polnische musikalische Wechselbeziehungen spricht Ritter ausgehend vom 16. Jahrhundert von einer Symbiose. Die geographische Lage Polens zwischen Deutschland und Russland bezeichnet er für das 19. Jahrhundert als kulturellen „Segen“ (S. 75) was durchaus als Korrektiv zur populären These von der schwierigen Lage Polens zwischen Deutschen und Russen zu verstehen ist. Im 19. Jahrhundert entwickelten sich die deutsche und polnische Musik konzeptionell in verschiedene Richtungen: einerseits wird sie in Deutschland zur Kunst überhöht, die über der alltäglichen Politik steht, andererseits in Polen zum politischen Instrument im Unabhängigkeitskampf. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verschwand die polnische Musik, noch vor Bismarcks „negativer Polenpolitik“ (Klaus Zernack), vollends aus dem deutschen Bewusstsein, in Deutschland setzte sich ein Gefühl der (nicht nur musikalischen) Überlegenheit durch. Anders stellt Ritter die Rolle deutscher Musik im ungarischen Musikdiskurs dar. Für das 19. Jahrhundert spricht er von einem „Paradebeispiel“ gegenseitiger Beeinflussung (S. 121). In diesem Jahrhundert war die ungarische Musik vom Adel geprägt, ethnische Zugehörigkeit spielte eine untergeordnete Rolle. Auch nach dem österreichisch-ungarischen Ausgleich 1867 blieb der deutsche und Wiener Einfluss auf die Musik in Ungarn sehr stark, erst um die Jahrhundertwende verstärkten sich magyarisierende Tendenzen.

Das Kapitel „Metamorphosen“ befasst sich mit Musik im Kontext der Zwangsmigration der Deutschen aus Ostmitteleuropa am Ende des Zweiten Weltkrieges. Hervorhebenswert ist dabei der Beitrag von Sarah Brasack zu Musik als Mittel der Identitätsstiftung der Vertriebenenverbände. Sie weist dabei nach, dass die Heimat im Bereich der Musik oft erst nach dem Krieg kulturell konstruiert wurde. Neue regionalbezogene Musikstücke wurden nun erst geschaffen und nicht alte Musikwerke gepflegt, zumal sie in vielen Fällen nicht vorhanden waren. Brasack spricht von einer „Modifizierung bzw. Erfindung neuer Traditionen“ (S. 131). Meist sei dabei eine Idealisierung und Glorifizierung der Herkunftsgebiete zu erkennen. „Der Osten“ wurde zur Idylle stilisiert. Der Aufsatz von Eckhard Jirgens zu musikhistoriographischen Selbstbildern der Sudetendeutschen zeichnet eine Entwicklungslinie nach, die auch für die Wahrnehmung Ostmitteleuropas in Deutschland breitere Gültigkeit beanspruchen kann: War die sudetendeutsche Musikforschung nach dem Krieg geprägt von einer Deutschtumsfixiertheit und der Vorstellung eines tschechisch-deutschen Gegensatzes, stehen heute das multiethnische Zusammenleben und Wechselwirkungen im Vordergrund.

Unter „Desiderata“, dem dritten Abschnitt des Sammelbandes, findet sich ein Aufsatz von Jascha Nemtsov zum Beitrag von Juden zur deutschen Musikkultur im östlichen Europa. Nemtsov arbeitet die Bedeutung jüdischer Musiker heraus und widerlegt die These, dass es sich um eine deutsch-jüdische Kultursymbiose gehandelt habe. Jüdische Musiker wurden nicht als gleichberechtigt angesehen, sondern allenfalls akzeptiert bzw. toleriert, insofern sie sich an das deutsch-christliche Umfeld anpassten. „Sie wurden also nicht als Juden, sondern trotz ihres Judentums akzeptiert“, so Nemtsov (S. 288). Am Beispiel von Musiklexika problematisiert der Autor, wie die Forschung mit jüdischen Musikern umgegangen ist, die unter den Nationalsozialisten in die Emigration gezwungen oder im Holocaust ermordet wurden. Er führt Beispiele wie das „Lexikon zur deutschen Musikkultur: Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien“ [2] auf, wo die jüdische Herkunft zum Beispiel von Viktor Ullmann nicht erwähnt wird und spricht dabei von einem „Löschen der Erinnerung“.

Im letzten Kapitel „Perspektiven“ werden Entwicklungen nach der politischen Wende 1989 und aktuelle Tendenzen im Kontext von Europäisierung und Digitalisierung diskutiert. Steffen Schlandt beschreibt in seinem dokumentarischen Beitrag das Musikleben der Siebenbürger Sachsen in Rumänien. Der Autor, der selbst Leiter des Bach-Chores in Kronstadt (Brașov) ist, spricht von einem „Aufrechterhalten des musikalischen Lebens“ (S. 353), weil nach 1989 ca. 100.000 von 115.000 Siebenbürger Sachsen in die Bundesrepublik ausgewandert sind. Nur in den Städten haben sich – teilweise unter Mitwirkung der rumänischen Bevölkerung – musikalische Formationen erhalten können. Dabei problematisiert Schlandt die Frage der Authentizität: Die siebenbürgisch-sächsische Musik tritt zugunsten moderner deutscher Kultur in den Hintergrund. Mit ähnlichen zeitgenössischen Fragen – der Veränderung von Trägern und Inhalten deutscher Musikkultur im östlichen Europa – befasst sich Bettina Schlüter im letzten Aufsatz des Bandes, der die Herausforderungen der Entstehung eines gesamteuropäischen Erinnerungsraumes untersucht. Zwar steht auch in diesem Text abermals die Vertreibung der Deutschen im Vordergrund, doch kommt die Autorin ausgehend von dieser Thematik einer neuen Entwicklung auf die Spur: Durch die Entnationalisierung und Europäisierung kultureller Phänomene in der Europäischen Union, darunter auch der deutschen Vertriebenenkulturförderung (siehe dazu Aufsatz von Markus Schumacher in diesem Band) ergibt sich für die deutsche Musikkultur im – oder aus dem – östlichen Europa eine einmalige Chance: Sie kann sich aus dem deutschnationalen Fokus, auf den sie sich im 20. Jahrhundert verengt hat, befreien und in die Vernetzung mit den osteuropäischen Nachbarn zurückkehren. Schlüter spricht davon, dass sich im östlichen Europa erneut eine „hybride musikalische Lebenswelt“ formiere und Musikgruppen entstehen, die „wechselnde nationale Identitäten annehmen“ (S. 465).

In der Zusammenschau aller Beiträge ist zu erkennen, dass die Publikation vorwiegend der neueren Kulturgeschichte verpflichtet ist. Die Forschungsleistung einzelner Aufsätze ist hervorhebenswert. Der Band leistet insgesamt einen erheblichen Beitrag zur Erforschung der Geschichte Ostmitteleuropas, insbesondere im Bereich des kulturellen Transfers und der Verflechtung. Es werden Lücken und Probleme in der bisherigen Forschung aufgezeigt. Im Sinne der von Bettina Schlüter skizzierten Europäisierung wäre es sinnvoll gewesen, mehr Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus dem östlichen Europa in das Forschungsprojekt einzubinden. Bei mehreren Texten spielt der Bezug zur Musik bzw. Ostmitteleuropa eine randständige Rolle oder wirkt etwas gezwungen, so dass die Verengung auf musikalische Aspekte unter Ausschluss anderer kultureller Fragen den Erkenntniswert einschränkt. Festzuhalten bleibt, dass einige Aufsätze sowohl konzeptionell als auch analytisch nicht überzeugen können und den eingangs erwähnten Zweifeln am Konzept einer „deutschen Musikkultur im östlichen Europa“ eher Vorschub leisten.

Anmerkungen:
[1] Band 1–3 der Berichte des interkulturellen Forschungsprojektes „Deutsche Musikkultur im östlichen Europa“: Erik Fischer (Hrsg.), Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs, Stuttgart 2006; Erik Fischer (Hrsg.), Musik-Sammlungen. Speicher interkultureller Prozesse, 2 Bde., Stuttgart 2007; Erik Fischer (Hrsg.), Chorgesang als Medium von Interkulturalität. Formen, Kanäle, Diskurse, Stuttgart 2007.
[2] Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, 2 Bde., München 2000.

Redaktion
Veröffentlicht am
04.04.2014
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