Cover
Titel
Laibach und NSK. Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör


Autor(en)
Monroe, Alexei
Erschienen
Mainz 2014: Ventil Verlag
Anzahl Seiten
348 S.
Preis
€ 24,90
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Stefan Simonek, Universität Wien

Bei dem hier besprochenen Buch handelt es sich um eine aktualisierte deutsche Übersetzung[1] von Monroes vielbeachteter, 2003 bereits in einer slowenischen und zwei Jahre später dann auch in einer englischen Version erschienenen Studie zum Kollektiv „Neue Slowenische Kunst“ („NSK“) und der ihm zugehörigen, in Slowenien wie auch in Deutschland ausgesprochen kontrovers diskutierten Band „Laibach“. Wesentlich erscheinen nicht nur die deutsche Übersetzung der bis dato einzigen in Buchform veröffentlichten Untersuchung zu „Laibach“ überhaupt, sondern auch Monroes penible Einarbeitung rezenterer künstlerischer Aktivitäten der beiden Gruppierungen, die in wesentlichen Teilen über das Jahr 2005 (und damit über die englische Fassung der Studie) hinausgehen – erinnert sei in diesem Zusammenhang etwa an „Laibachs“ 2006 herausgebrachtes Album „Volk“, auf dem eine Reihe von Nationalhymnen (inklusive jener des „NSK“-Staats) einer für die Gruppe typischen, verfremdenden Neuinterpretation unterworfen wird. Paradoxerweise avancierte „Laibach“ nicht zuletzt auch gerade durch diese partiell der europäischen (insbesondere der russischen, deutschen und slowenischen) historischen Avantgarde geschuldeten künstlerischen Praktiken zum momentan wohl erfolgreichsten Vertreter slowenischer Kultur im Ausland.

Die detaillierte, auch methodologisch ansprechend abgesicherte Darstellung der Entwicklung von „NSK“ und „Laibach“ von einem in der slowenischen Industriestadt Trbovlje gegründeten und anfangs im spätsozialistischen jugoslawischen Underground der frühen 1980er-Jahre operierenden künstlerischen Kollektiv hin zu global vernetzten und auf diversen Ausstellungen und Konzertbühnen weltweit präsenten Akteuren zählt zweifellos zu den zentralen Stärken von Monroes Studie. Durch die kontinuierliche Einbettung der künstlerischen Kollektive und deren Aktivitäten in jugoslawische, slowenische und international dimensionierte kulturpolitische Kontexte (die sich bisweilen überlagern) lässt sich die Untersuchung primär auch aus soziokultureller Sicht mit großem Gewinn lesen; die Analyse der bild-, wort- und tonkünstlerischen Artefakte der diversen Untergruppierungen von „NSK“ selbst (wie etwa jene der einzelnen Nummern auf dem Album „Volk“, S. 253–259) mutet dagegen bisweilen etwas kursorisch an.

Monroe nähert sich seinem Untersuchungsgegenstand in insgesamt zehn Kapiteln von unterschiedlichem Umfang und unterschiedlicher Prägnanz sowie in einer abschließenden Chronologie, die von 1980 bis 2013 reicht und die Entwicklung der „Neuen Slowenischen Kunst“ vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund des Jugoslawienkriegs plastisch nachzeichnet; unterlegt werden die Ausführungen des Autors durch zahlreiche Illustrationen, die dem Band (als letztlich unabdingbares Anschauungsmaterial) nicht getrennt in einem Anhang, sondern sinnvoller Weise jeweils an passender Stelle beigefügt sind.

Die ersten beiden Abschnitte des Bandes legen vorerst die methodologischen Ausgangspunkte fest, die Monroe primär an der Kafka-Studie von Gilles Deleuze und Félix Guattari festmacht, und bieten danach eine solide Übersicht über die slowenische Geschichte vom 19. Jahrhundert über die Partisanenbewegung des Zweiten Weltkriegs bis hin zum Jugoslawien Titos. Monroe arbeitet präzise die verdrängten und problematischen Aspekte dieser Geschichte (wie etwa die ambivalente Nähe zur deutschen Kultur) heraus, die „Laibach“ bewusst auf ihre Agenda setzen. Äußerst konzise umreißt Monroe „Laibachs“ spezifischen Umgang mit einem heterogenen Material, das von internationalen Pop-Hits bis hin zu totalitärer Kunst reicht und das im Zeichen einer jegliche Eindeutigkeit bewusst vermeidenden Überidentifikation neu arrangiert und in seiner Heterogenität herausgestellt wird; die Träger dieser künstlerischen Strategie werden im Anschluss daran beleuchtet, wenn Monroe die einzelnen Kollektive der „Neuen Slowenischen Kunst“ wie etwa das Künstlerkollektiv „Irwin“ oder die diversen Theatergruppen näher vorstellt, die mit „Laibach“ eng kooperierten. Der verfremdenden Aktualisierung slowenischer Nationalsymbole durch „NSK“ und deren Transformation in einen internationalen Kontext ist dann Kapitel fünf gewidmet, wobei hier ungeachtet der anregenden Argumentation eine noch stärkere Anbindung an die slowenische Kultur zu monieren wäre.

Dem ersten, den organisatorischen und theoretischen Aspekten von „NSK“ und „Laibach“ gewidmeten Teil des Bandes folgt in den Kapiteln sechs bis zehn die Darstellung der künstlerischen Praxis „Laibachs“ sowie der (gerade auch in Slowenien) äußerst kontroversen Rezeption der Gruppe. Ihr provokanter, durch die Geschichte kontaminierter deutscher Name und ihre verstörenden Auftritte wurden etwa von Vertretern der Partisanenverbände in Form von im Band zitierten Leserbriefen an slowenische Zeitungen heftig kritisiert und brachten der Gruppe wiederholt auch Auftrittsverbote ein; dessen ungeachtet vermochten es „NSK“ wie auch „Laibach“ sich im Verlauf der 1980er-Jahre schrittweise als zentrale, auch international höchst erfolgreiche Akteure der slowenischen Kulturszene zu etablieren. Kapitel sieben bietet eine dichte, semiotisch ausgerichtete Beschreibung von „Laibachs“ Konzerten, die von rituell-emblematischen Elementen des Totalitarismus geprägt sind und den für Rockkonzerte typischen Starkult zielgerichtet durch Irritation und Disziplinierung des Publikums ersetzen. Ergänzt noch durch (wiederum auf Provokation hin angelegte) Selbstaussagen der Gruppe, zählt dieser Abschnitt wohl zu den gelungensten des Bandes. Überzeugend scheint auch die Positionierung der Gruppe an der Schnittstelle von Rock, Punk und Industrial, die Monroe an den Beginn des folgenden Kapitels stellt, ehe er danach die einzelnen Alben „Laibachs“ der Reihe nach vorstellt und sich hier im Detail der Coverversionen bekannter Pophits wie etwa „One Vision“ (Queen) oder „Live Is Life“ (Opus) annimmt, wobei der subkutan totalitäre Impetus dieser Nummern offengelegt wird.

In formaler Hinsicht sind leider zahlreiche Defizite des Bandes zu konstatieren, die zweifelsohne durch einen zusätzlichen Korrekturgang hätten minimiert werden können – dies betrifft sowohl simple Verschreibungen als auch den generellen Umgang mit slawischem Textmaterial. Die Transliteration aus dem Russischen, die Setzung der korrekten diakritischen Zeichen oder schlicht die richtige Wiedergabe slowenischer Titel gleichen passagenweise einem Lotteriespiel.[2] Diese Errata sollten freilich nicht den Blick auf die singuläre wissenschaftliche Leistung der Studie von Alexei Monroe verstellen: Dem Autor ist es vorzüglich gelungen, jenes (in letzter Konsequenz der historischen Avantgarde geschuldete) Verstörungspotential offenzulegen, das die künstlerischen Aktivitäten der „Neuen Slowenischen Kunst“ und der Gruppe „Laibach“ prägt und das den beiden Kollektiven letztlich doch einen Platz im Rahmen der etablierten Hochkultur zuweist; auch die kulturpolitische Kontextualisierung der entsprechenden künstlerischen Strategien im spät- und postsozialistischen Slowenien fällt nicht zuletzt aufgrund der intensiven Auswertung publizistischer Quellen beeindruckend aus. Wenn dessen ungeachtet einige Fragen dennoch nicht gänzlich beantwortet scheinen (wie etwa jene nach „Laibachs“ kommerziellem Erfolg schlicht als Popgruppe), so wird man dies der hier besprochenen Publikation kaum als Nachteil verrechnen – zumal diese beeindruckende erste Monographie zu „Laibach“ ja nicht zugleich auch schon die letzte sein muss. So verbleibt noch Raum für weitergehende Fragestellungen, die an den Band von Alexei Monroe sicher mit Gewinn anschließen können.

Anmerkungen:
[1] Übersetzt aus dem Englischen von Beatrice Graef, Robert M. Heininger, Michael Lingohr, Julia Mensch, Alexander Nym, Andreas Plöger und Katharina Elena Schweizer. Herausgegeben von Alexander Nym.
[2] Vergleiche in Auswahl etwa „Druga Slovenij“ (recte „Druga Slovenija“, S. 340), „Ma Vlast“ (recte „Má Vlast“, S. 343), „Izhodisca“ (recte „Izhodišča“, S. 333), „Wladimir Schirinowski“ (recte „Vladimir Žirinovskij“, S. 312); den Höhepunkt in dieser Hinsicht stellt wohl der „Berliner Jude“ anstatt der „Berliner Mauer“ dar („Berlinski Žid“, recte „Berlinski Zid“, S. 210).

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Veröffentlicht am
30.07.2015
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