Film handelt „von der Beziehung des Menschen zu den Dingen und zu der ihn umgebenden Welt“ erklärte der bedeutende französische Filmkritiker André Bazin in seinem Hauptwerk „Qu’est-ce que le cinéma?“1 Bazins Überlegungen zum filmischen Raum eröffneten neue Sichtweisen auf die historiografische Filmanalyse und haben bis heute Einfluss auf die Geschichtswissenschaft. Für eine zeitgeschichtliche Untersuchung räumlicher Repräsentation in Filmen bietet sich das Nachkriegsberlin mit seinen Brüchen und Kontinuitäten als zentraler Ort deutsch-deutscher Geschichte und Spiegelbild gesellschaftspolitischer Veränderungen geradezu an.
Johanna Dietrich greift in ihrer Studie zur Darstellung des geteilten Berlin im Dokumentarfilm der Bundesrepublik und der DDR von 1948 bis 1973, die 2013 als Dissertation an der Humboldt-Universität zu Berlin angenommen wurde, diesen Gedanken auf und sucht in ihrer Arbeit aus historiografischer Perspektive nach „Wandlungen des im Dokumentarfilm vermittelten Berlin-Bildes anhand von Zäsuren der deutsch-deutschen Nachkriegsgeschichte“ (S. 12). Ausgangspunkt ist die Annahme, dass sich gesellschaftspolitische, wirtschaftliche und kulturelle Veränderungen in einzelnen Filmen niederschlugen. Sie spricht hierbei sogar von einer „aktive[n] Selbst- und Fremddarstellung beider deutscher Regierungen mithilfe der Filmemacher, die an Berlin, als Brennpunkt und Miniaturansicht des Kalten Kriegs und als Gradmesser der Beziehungen zwischen den Besatzungsmächten, illustriert werden kann“ (ebd.). Dietrich sucht nach „Ausmaß und Form“ (ebd.) dieser Veränderungen, nach Einflussfaktoren auf die Bevölkerung und nach gegenseitigen Bezugspunkten im Dokumentarfilmschaffen beider deutscher Staaten.
In ihrer umfangreichen Einleitung nennt sie fünf zentrale Fragestellungen: 1. Veränderungen in der Darstellung Berlins, 2. Gemeinsamkeiten und Unterschiede, 3. Absichten von Politikern und Produzenten, 4. Intentionen von Regisseuren und 5. Publikumsreaktionen (vgl. S. 13ff.). Für ihre Untersuchung wählt sie drei historische Zäsuren während des Kalten Krieges: Zum einen die Berlin-Blockade und Luftbrücke von 1948/49, die Berlin-Krise ab 1958 bis zum Mauerbau 1961 und die späten 1960er-Jahre bis zum Vier-Mächte-Abkommen 1972. Diese zunächst noch grobe Einteilung wird im Laufe der Arbeit präzisiert, so dass am Ende die Zeiträume 1947–1950, 1957–1962 und 1966–1973 benannt werden (vgl. S. 45).
Die gewählten Phasen sowie bewusste Auslassungen zwischen den historischen Zäsuren offenbaren einige methodologische Schwächen dieser Arbeit. Im Hinblick auf die große Menge an Dokumentarfilmen ist eine Eingrenzung durchaus sinnvoll, eine präzise Schilderung der Auswahlkriterien unter Einbeziehung der Filmauswahl wäre jedoch wünschenswert gewesen. Eine Antwort auf die von Dietrich selbst gestellte Frage, warum die speziell auf die Untersuchung zugeschnittenen Kriterien „nicht auf weitere Forschungen zum Dokumentarfilm übertragen werden können“ (S. 33) bleibt sie leider schuldig. So sind die gewählten Zeiträume und Dokumentarfilme sowie die nicht berücksichtigten Filmbeispiele schwer nachvollziehbar.
Die gewählte Forschungsmethode wird an unterschiedlichen Stellen der Einleitung thematisiert, ohne sie jedoch umfassend und abschließend zu erklären (vgl. 13ff., 25ff., 33, 45ff.). Von 40 Filmen, die Dietrich sichtete, wählte sie zwölf aus. Die 28 restlichen Dokumentarfilme werden zwar aufgeführt, über die Gründe ihres Ausschlusses erfährt man, außer einigen wenigen formalen Kriterien, wie beispielsweise eine Mindestlänge von 30 Minuten, jedoch wenig. Dass die dann ausgewählten Filme „am ehesten den […] festgelegten Kriterien“ (S. 47) entsprechen, ist als Begründung nicht ausreichend und kaum nachprüfbar.
Nachdem Johanna Dietrich den Dokumentarfilmbegriff definiert und sich mit der Theorie beschäftigt, die sich insbesondere dem Wert dokumentarischer Arbeiten als historischer Quelle widmet, beschreibt sie unterschiedliche filmanalytische Methoden. Dabei stützt sie sich vor allem auf Jürgen Kühnels vier Arten der Filmanalyse: die sozialhistorische Analyse, filmhistorische Analyse, Aussageanalyse und psychologische Analyse.2 Die zuletzt genannte Methode will die Autorin für ihre Arbeit nutzen, da es ihr „hauptsächlich um die Wirkung des Films auf den Rezipienten“ (S. 41) gehe. Das überrascht, weil sich ihre Forschungsfrage doch eigentlich mit dem Wandel der Berlin-Darstellung beschäftigt. Sie wolle herausfinden „mit welchen Mitteln die Beeinflussung funktioniert“ (S. 12). Die Reaktion des Publikums ist dagegen nur als eine von fünf Fragen benannt.
Das Filmprotokoll, bzw. die Sequenzanalyse, wird als wichtigstes Instrument angeführt. „Bei der Sequenzanalyse wurde zwischen visuellen Zeichen wie Bild oder Schrift und akustischen Merkmalen wie Sprache, Geräusche oder Musik unterschieden“ (S. 42), so Dietrich. Weshalb die abgedruckten Filmprotokolle dann lediglich Sequenznummer und Inhalt angeben bleibt rätselhaft. Beide Punkte tragen kaum etwas zur Beweisführung in den Analysekapiteln bei. Es bleibt zu hoffen, dass bei den Beispielanalysen ausführlichere Sequenzprotokolle zur Verfügung standen, auch wenn sie in dieser Publikation nicht abgedruckt sind.
In Bezug auf den Forschungsstand fällt auf, dass Dietrich häufig ältere Literatur verwendet. So nutzt sie für die Definition des Begriffes Dokumentarfilm eine weniger bekannte Publikation von Peter Bär über Filmzensur und -förderung aus dem Jahre 1984 (S. 30).3 Für ihre eigene Methode zur Quellenkritik verwendet sie als Grundlage sogar einen Aufsatz von Gerd Albrecht aus dem Jahre 1964.[4] Der Arbeit fehlt es ferner an einer interdisziplinären Perspektive auf ihren Untersuchungsgegenstand und eine Berücksichtigung aktueller film- und medienwissenschaftlicher Forschungsansätze und -methoden.
Weitere methodologische und theoretische Schwächen zeigen sich in den nun folgenden Analysekapiteln. Bereits bei der ersten Dokumentarfilmproduktion „Westwärts schaut Berlin“ (Britische Besatzungszone 1948) beschreibt Dietrich überwiegend den historischen Kontext und nennt nur die aus der Sekundärliteratur bereits bekannten Produktionshintergründe. Die in der Kapitelüberschrift angekündigten Informationen über Bild, Ton und Aufbau beschränken sich auf Angaben über Filmmaterial, Herkunft der Aufnahmen sowie der Feststellung, dass Musik „keine allzu große Rolle“ (S. 81) spiele. Auch die Erläuterungen zum Berlin-Bild entsprechen fast ausschließlich inhaltlich-thematischen Nacherzählungen der Handlung. Nach einem zweiten Filmbeispiel erfolgt eine „Analyse und Interpretation“ (S. 88) der beiden West-Berliner Dokumentarfilme, in der die bekannten Fakten jedoch nur wiederholt werden. Im Anschluss an die Ost-Berliner Filmbeispiele widmet sich Dietrich der Rezeption und vergleicht das in West und Ost gezeichnete Bild der Stadt Berlin. Dieses Schema wiederholt sich im Laufe der Arbeit. Die Beispielanalysen werden dabei jedoch zunehmend kürzer. Beim letzten Dokumentarfilm „Berliner Miniaturen“ (DDR 1971) sind sie nur noch eine halbe Seite lang (vgl. S. 269). Zur Rezeption des DDR-Fernsehfilms wird beispielsweise lediglich die Fernsehzeitschrift „FF dabei“ angeführt und wiederholt auf die schwierige Quellenlage verwiesen (vgl. 282f.). Verschwiegen wird jedoch, dass es seit Mitte der 1960er-Jahre eine Abteilung Zuschauerforschung beim Deutschen Fernsehfunk gab, die die Sehgewohnheiten der DDR-Bevölkerung umfassend untersuchte und deren Ergebnisse im Deutschen Rundfunkarchiv einzusehen sind.
Aufgrund der genannten Mängel hinterlässt die Publikation einen sehr zwiespältigen Eindruck. Positiv hervorzuheben ist, dass sie sich weniger bekannten und kaum untersuchten Dokumentarfilmen widmet. Leider gibt es keine Abbildungen und Illustrationen zu den Beispielfilmen. Ferner führen methodische und theoretische Mängel immer wieder zu Spekulationen. So stellt die Autorin beispielsweise im Fazit fest, dass beide politischen Systeme „in Form und Inhalt“ ähnliche Dokumentarfilme hervorbrachten. Sie bleibt dem Leser durch die fehlende filmästhetische Analyse in Bezug auf die Form den Beweis jedoch schuldig. Auch verirrt sie sich oft in Pauschalisierungen wie: „Instrumentalisierungen der Zuschauer fanden in beiden Staaten gleichermaßen statt und waren auch ähnlich offensichtlich. In West-Berlin hätten die Regisseure die Möglichkeit gehabt kritischere Filme zu drehen, in Ost-Berlin nicht.“ (S. 299) Angesichts der Tatsache, dass der aktiv rezipierende Zuschauer und die Wirkung der Filmbilder auf das Kinopublikum in der Arbeit kaum untersucht wurden überrascht diese These. Auch gab es in der DDR-Kulturpolitik liberale Phasen, in denen kritische Dokumentarfilme bei der DEFA oder dem Fernsehen durchaus möglich waren. Aus den genannten Gründen enttäuscht Dietrichs Studie, auch wenn sie einen wichtigen Forschungsgegenstand beleuchtet.
Anmerkungen:
1 André Bazin, Was ist Film? Berlin 2004, S. 87.
2 Vgl. Jürgen Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, Siegen 2004.
3 Peter Bär, Die verfassungsrechtliche Filmfreiheit und ihre Grenzen. Filmzensur und Filmförderung, Frankfurt am Main 1984.