Dass der Nationalsozialismus genauso wenig wie seine Protagonisten überforscht ist, beweist Wolfram Pyta auf eindrückliche Weise. Zwar weist die Konjunktur neuer Biographien zu NS-Größen bereits auf diese Tatsache hin, doch dem Stuttgarter Historiker ist es über das Schließen von Forschungslücken hinaus gelungen, ein neues Licht auf die Genese der nationalsozialistischen Herrschaft zu werfen. Hitlers Aufstieg zum Politiker und Feldherrn wird hier unter dem Primat künstlerischer Prinzipien analysiert. Dies ist insofern bemerkenswert, als die kulturgeschichtliche Wende in der deutschen NS-Forschung jetzt auch empirisch-analytisch umgesetzt wird – zumindest über weite Strecken. Wenn Pyta einleitend die Interdependenz von Kunst und Politik als ein wesentliches Merkmal von Herrschaft in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts herausstellt und Hitler als einen Politiker und Feldherrn beschreibt, der ohne seine künstlerische Disposition nicht verstehbar ist, eröffnet er der Geschichtswissenschaft durch seinen interdisziplinären Blick ein völlig neues Feld. Beispielsweise nutzt der Historiker Hans Ulrich Gumbrechts Unterscheidung von ‚Sinnkultur‘ und ‚Präsenzkultur‘, um Hitlers Anwendung dieser „politikaffinen Kulturmodi“, die durch literarische Diskurse tradiert sowie über Praktiken der Performanz erzeugt werden, heuristisch zu ordnen und empirisch zusammenzuführen (S. 13). Darüber hinaus erweitert er Max Webers Modell charismatischer Herrschaft durch das Geniekonzept: Hitler, so Pytas These, habe seinen Führungsanspruch im politischen wie militärischen Bereich ästhetisch generiert und daran seine Beziehung zur Gefolgschaft definiert. Ohne dieses „ästhetische Ermächtigungskonzept“ seien weder die Intensität und Dauer von Hitlers Herrschaft erklärbar (S. 21), noch ließe sich ohne Hitlers Ästhetisierung der Feldherrnschaft die Einleitung des Holocaust und die Radikalisierung der ‚Endlösung der Judenfrage‘ erklären (S. 29). Dies ist natürlich eine weitgehende These, die Anlass zu der Frage gibt, was es mit der ästhetischen Seite politischer Herrschaft in diesem Zusammenhang auf sich hat und warum sie bislang vernachlässigt wurde.

Stilistische Begleiterscheinung dieser neuen interdisziplinären Lesart nationalsozialistischer Herrschaftsideologie und -praxis ist, dass sich die erste Hälfte des Buches, die vom ‚Künstler‘ Hitler handelt, wie eine Fortsetzung der Einleitung liest: Es wird eine lange Reihe neuer Forschungsperspektiven, Methoden und Quellen eröffnet, deren analytischen Zusammenhang und empirischen Ertrag Pyta hier nur in Ansätzen beschreiben und zuweilen nur spekulativ erahnen kann. Dies ist etwa der Fall, wenn es um die Genese Hitlers als Künstler geht. Es ist schier unmöglich, – auf Basis der misslichen Quellenlage für die ersten 25 Lebensjahre Hitlers – dessen Aneignung und politische Vereinnahmung Wagners hauptsächlich über unzuverlässige Fremdzuschreibungen und spätere Eigenzuschreibungen zu rekonstruieren. Statt Hitlers Selbstverständnis als Künstlerpolitiker als Teil eines umfassenden Nachkriegsdiskurses um die ästhetische Neuausrichtung der Politik zu rekonstruieren, was Pyta an einer Stelle auch konstatiert (S. 138), verrät er seinen eigentlichen Ansatz, indem er allein Hitler die politische Instrumentalisierung ästhetischer Prämissen zuschreibt, als handele es sich tatsächlich um einen plötzlichen Geniestreich des angehenden NSDAP-Politikers im Herbst 1919. Hier in München, so Pyta, habe sich Hitler vom Künstler zum Politiker gewandelt und es im Unterschied zu den Weimarer Regierungspolitikern geschafft, in „Mein Kampf“ den Prozess der Ästhetisierung des Politischen glaubwürdig in seinen eigenen politischen Werdegang einzuschreiben.

Diese einschränkende Perspektive eines herrschaftszentrierten Intentionalismus läuft entgegen den einleitenden Ansprüchen der Studie Gefahr, eher zur Mythisierung Hitlers beizutragen als diese zu dekonstruieren. Besonders deutlich wird dies im zweiten Teil des Buches, wenn Pyta die geniekonzeptuelle Seite der Feldherrnschaft Hitlers ab 1941 rekonstruiert. Die These lautet hier: Hitler habe es trotz der Skepsis der Generäle geschafft, sich als Feldherr zu etablieren, indem er den Westfeldzug 1940 wie einen genialen Schachfeldzug des omnipotenten, weil architektonisch unverbesserlichen, ‚Führers‘ propagierte. Gleichwohl musste er im Ringen um die militärische Führung die präsenzkulturelle Dimension seiner charismatischen Herrschaft gegenüber seiner Gefolgschaft einbüßen. Der sogenannte „Augenmensch“ Hitler zog sich mehr und mehr in die dunkle Bunkerwelt seiner kartographisch verkleinerten Kriegswelt zurück, um sich diese ästhetisch zu eigen zu machen. Diesen präsenzkulturellen Verlust konnte Hitler aber ab 1943 durch seine sinnkulturelle Kompetenz als unberechenbares Genie kompensieren, indem er geschichtspolitisch Mein Krieg an das Großnarrativ von „Mein Kampf“ anschloss. Laut Pyta war er damit als Genie unangreifbar: Er brauchte sein Charisma nicht mehr öffentlich und performativ einzusetzen, um die Treue und Gefolgschaft seiner Untergebenen einzufordern. Hitler konnte seinem Selbstverständnis nach – zuletzt über die testamentarische Referenz auf die perfektionsmiltärische Ästhetik Carl von Clausewitz’ und auf die künstlerisch generierte Feldherrnschaft des ‚Alten Fritz‘ – als genialer Staatskünstler und Feldherr in die Geschichte eingehen.

So plausibel diese Argumentation klingen mag, sie entspringt durchweg der impliziten, zuweilen auch dezidiert geäußerten Annahme, Hitler habe stets gewusst und geplant, was die nächsten Schritte zur Vollendung seines ästhetischen Genies seien und wie man diese propagandistisch einzusetzen habe. Hitlers Werdegang liest sich so wie eine selbstbestimmte Entwicklung vom verkannten Künstler zum charismatischen Künstlerpolitiker zum genialen Kriegskünstler zum unbesiegbaren Überlebenskünstler. Dabei betont Pyta einleitend selber, wie abhängig sowohl das Konzept charismatischer Herrschaft als auch das des künstlerischen Genies von der Rezeption und damit von Fremdzuschreibungen ist. Zu Tage tritt dieser Widerspruch etwa, wenn Pyta den von den Generälen vertretenen militärwissenschaftlichen Technikdiskurs und Hitlers ästhetischen Geniediskurs im Laufe des Krieges zunächst in Konkurrenz zueinander setzt (S. 295), um dann die Integration beider Diskurse erneut als Geniestreich Hitlers auszulegen (S. 454). Faktisch mussten zeitgenössische Vorstellungen von der Technisierung und Ästhetisierung des Krieges keineswegs Widersprüche darstellen, denn beide Diskurse rekurrierten auf den kreativen Machbarkeitsmythos der Moderne. So beweist dieser gemeinsame diskursive Nenner nur, wie abhängig Hitlers Genieanspruch letztendlich von historischen Entwicklungen und rezeptionsästhetischen Resonanzen und wie anschlussfähig die ästhetische Vereinnahmung des Politischen bei Volk und militärischer Gefolgschaft war. Diese reagierten nicht nur auf Hitlers improvisatorische ‚Va Banque-Manöver‘, sondern waren wie er selbst Teil einer seit dem Ersten Weltkrieg internalisierten Prozessvorstellung der Ästhetisierung, nach der Politik Staatskunst und Krieg Kriegskunst zu sein hatte.

Abgesehen aber von der etwas einseitigen und übertriebenen Konzentration auf Hitlers persönliche Diskursmächtigkeit und den daraus hervorgehenden inneren Widersprüchen eröffnet Pyta seinen Lesern einen außergewöhnlich neuen Einblick in die künstlerischen Strategien des ‚Führers‘. Allein dadurch hat Pyta eindrücklich bewiesen, wie notwendig es für die Geschichtswissenschaft ist, die Grenzen ihrer disziplinären Standpunkte und historisch zuweilen festgefahrener Prämissen zu überschreiten, um einen neuen Blick auf vermeintlich alte Themen zu werfen. Hier müsste man in Zukunft ansetzen und Pytas theoretische wie methodische Vorschläge interdisziplinärer Forschung weiterdenken und historisch überprüfen: War Hitler Produzent und/oder zufälliges Produkt einer ästhetischen Neuausrichtung von Politik, Leben und Gesellschaft nach dem Ersten Weltkrieg? Inwiefern setzte sich die ‚Avantgarde‘ der NSDAP, wie Goebbels die Parteiführung bis in die dreißiger Jahre nannte, generell aus gescheiterten Künstlern zusammen, die ihre ästhetischen Dispositionen in Politik übersetzten, und warum waren diese damit, wie Pyta glaubt, erfolgreicher als die Politiker Weimars? Ist es möglich, jene ‚Ästhetisierung der Politik‘, die Walter Benjamin dem Faschismus generell zuordnete, allein auf ein intentionales Konzept von Herrschaft zurückzuführen oder müssten nicht genauso soziale, strukturelle und semantische Strukturen (etwa die der ‚Volksgemeinschaft‘) berücksichtigt und historische Vergleiche (beispielsweise zum italienischen Faschismus und zu Mussolinis Kunstpolitik) angestellt werden, um die Wirksamkeit der Verschränkung von Kunst und Politik im 20. Jahrhundert zu analysieren?