L. Bartholomei: Bilder von Schuld und Unschuld

Cover
Titel
Bilder von Schuld und Unschuld. Spielfilme über den Nationalsozialismus in Ost- und Westdeutschland


Autor(en)
Bartholomei, Lukas
Reihe
Internationale Hochschulschriften 627
Erschienen
Münster 2015: Waxmann Verlag
Anzahl Seiten
340 S.
Preis
€ 39,90
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Katrin Hammerstein, Zentrum für Europäische Geschichts- und Kulturwissenschaften / Historisches Seminar, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg

Schon seit Längerem hat die historische Forschung die filmische Verarbeitung des Nationalsozialismus als Untersuchungsgegenstand entdeckt.[1] Auch dessen Nachgeschichte, also der Umgang mit der NS-Vergangenheit nach 1945, war und ist immer wieder Gegenstand von Spielfilmen, so etwa in „Die Blumen von gestern“, der Anfang 2017 in die Kinos kam. Der Film erzählt die Liebesgeschichte zweier Historiker – er Enkel eines NS-Täters, sie Enkelin eines NS-Opfers – als Tragikomödie, die auch die Holocaust-Forschung aufs Korn nimmt. Wie die dritte Generation mit den NS-Verbrechen und der Verantwortung dafür umgeht, hatte den Regisseur Chris Kraus, dessen eigener Großvater während des „Dritten Reichs“ einer Einsatzgruppe angehört hatte, umgetrieben. Diese Frage verarbeitete er zu einem Film, der „die Menschen aus einem Zwischenraum beobachtet und schildert, aus der Besenkammer zwischen den gut ausgeleuchteten Sälen der Schuld und der Nicht-Schuld“.[2]

„Schuld“ und „Unschuld“ sind auch für das hier zu besprechende Buch von Lukas Bartholomei das zentrale Thema. Es widmet sich dem ost- und westdeutschen Spielfilm über den Nationalsozialismus. Denn, so Bartholomei in der Einleitung, eine „explizite Analyse der filmischen Position zu Schuld und Unschuld steht in der Forschung bisher noch aus“ (S. 11). Diese „Wissenslücke […] zu schließen“ (ebd.), ist das erklärte Ziel seiner mit diesem Buch veröffentlichten Dissertation. Hierfür hat er 17 Kino-Spielfilme aus den Jahren 1946 bis 1990 herangezogen; davon stammen sieben aus Ost- und zehn aus Westdeutschland. Als Auswahlkriterium fungierte dabei, dass es sich um „große“ im Sinne von „besonders populäre[n]“ Filmen handelte und dass diese, wenig überraschend, „in irgendeiner Form Position zur Schuldfrage beziehen müssen“ (S. 20). Entsprechend viele „Klassiker“ finden sich unter den ausgewählten Filmen. Besprochen werden unter anderem „Die Mörder sind unter uns“ (Sowjetische Besatzungszone (SBZ) 1946), „Canaris“ (Bundesrepublik Deutschland (BRD) 1954), „Die Brücke“ (BRD 1959) und „Nackt unter Wölfen“ (Deutsche Demokratische Republik (DDR) 1963) für die ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte, „Ich war neunzehn“ (DDR 1968), „Jakob der Lügner“ (DDR 1974), „Abschied von gestern“ (BRD 1966), „Aus einem deutschen Leben“ (BRD 1977), „Das Boot“ (BRD 1981) und „Die Weiße Rose“ (BRD 1982) für die Zeit bis in die 1980er-Jahre hinein.

Auffälliger als die Filmauswahl ist der an der Kunstgeschichte orientierte Zugang, die Filme „in ihrer ständigen Wiederholung der Darstellungsmuster als selbst wirkende Quelle“ (S. 90) und als „Sprechende“ zu verstehen. Bartholomei überträgt hier Horst Bredekamps Theorie des Bildakts, bei dem das Bild in die Position des „Sprechenden“ tritt[3], auf das Genre des Spielfilms. Im Kontext der „Visual History“ – einem Stichwort, das sich in Bartholomeis methodischen Ausführungen übrigens nicht findet – plädiert auch Gerhard Paul mit Recht für die Betrachtung von Bildern als eigenständige und generative Kräfte.[4] Fraglich erscheint jedoch, wie zweckmäßig es für eine geschichtswissenschaftliche Studie ist, hieraus einen so weitgehenden Verzicht auf die Berücksichtigung der Entstehungskontexte der Filme abzuleiten, wie Bartholomei es tut. So weist er den „Urheber[n] der Bilder […] nur eine untergeordnete Rolle“ (S. 90) zu und wählt den „Ansatz, die Intention der Filmmacher nicht in die Analyse einzubeziehen“ (S. 320). Die Kontextualisierung der „Bilder von Schuld und Unschuld“ beschränkt sich in der Untersuchung damit in erster Linie auf deren Einordnung „in den Kontext der zeitgenössischen Sichtweisen auf die Schuldfrage“ (S. 10), also den Abgleich mit dem erinnerungskulturellen Diskurs.

Dieser Diskurs wird in dem recht allgemein betitelten Kapitel „Überblicksdarstellungen“ geschildert, das auf die Einleitung folgt und auch den Begriff der Schuld anhand einschlägiger Literatur diskutiert. Weiterhin beschreibt der Autor dort Entwicklungslinien des west- und ostdeutschen sowie internationalen Films und die „Rezeption der Bilder“ (S. 84), womit die Übernahme von Bildern und Darstellungsmustern aus dem „Bilderpool der Erinnerung an den Nationalsozialismus“ (S. 87) durch die besprochenen Spielfilme gemeint ist. Derartigen Tradierungen von (Film-)Bildern möchte er in seiner Untersuchung auch grenzübergreifend, also im deutsch-deutschen Vergleich, nachspüren und orientiert sich dabei an Christoph Kleßmanns „asymmetrisch-verflochtener Parallelgeschichte“ (S. 22f.).

Die sich anschließenden Kapitel, die sich mit den Filmen im Einzelnen beschäftigen, umfassen vier chronologische Blöcke, wobei im ersten Teil, der den Zeitraum „1946 bis ca. 1963“ umfasst, Ost- und Westdeutschland gemeinsam betrachtet werden, während danach DDR und Bundesrepublik getrennt untersucht werden. Für die 1980er-Jahre hat Bartholomei nur einen Film aus der DDR aufgenommen, nämlich Frank Beyers „Der Aufenthalt“ (DDR 1982/83) als „eine der letzten großen eindeutig antifaschistischen Produktionen“ (S. 196). Den ungefähr zeitgleich herausgekommenen Film „Dein unbekannter Bruder“ (DDR 1982) untersucht er nicht, da dieser sich in seiner Kernaussage gegen das System der DDR richte und nicht auf die Schuldfrage konzentriere (ebd.). Der Aspekt der Systemkritik allerdings hätte auch ein interessantes Spannungsfeld für die im Buch aufgeworfene Frage nach der Verankerung bzw. Nichtverankerung der Filme im offiziellen Schuldverständnis der DDR aufmachen können.[5] Insgesamt wurde der Nationalsozialismus laut Bartholomei im ostdeutschen Film zunehmend an den Rand gedrängt und diente in den 1980er-Jahren meist nur noch als „Hintergrundfolie für persönliche Erzählungen“ (S. 196).

Die Filmanalysen als solche folgen weitgehend dem gleichen Schema: An eine kurze Inhaltsangabe zur Handlung des jeweiligen Spielfilms schließen sich Überlegungen zur Schuldfrage an. Ausführlich beschreibt Bartholomei vor allem hinsichtlich der Filmfiguren, wie „Schuld“ in dem Film thematisiert wird, welche Schuld- und Unschuldszuschreibungen erfolgen und welche Täter- und Opferkonstruktionen feststellbar sind. Dabei unterscheidet er zum Beispiel zwischen Kollektivschuld, Individualschuld bzw. Verantwortung, indirekter Mitschuld und direkter Schuld. Auch prüft er die Filme auf Entschuldungsversuche und -strategien etwa über Widerstands- oder Opfererzählungen. Die identifizierten Schuldnarrative der Filme setzt er in einem weiteren Abschnitt der Analyse dann jeweils ins Verhältnis mit dem damaligen Schulddiskurs, wobei er sich vor allem auf zeitgenössische Filmkritiken stützt. Abschließend folgen Überlegungen zur ästhetischen Einordnung der Filme, die sich auch auf Stilrichtungen der internationalen Filmgeschichte wie zum Beispiel die „Nouvelle Vague“ oder den italienischen Neorealismus beziehen. Die Rückschlüsse, die der Autor aus diesem durchaus anregenden Zugriff für seine Leitfrage nach der Schulddarstellung zieht, fallen allerdings relativ knapp aus. Bedenkenswert wäre für die Untersuchung auch eine Gliederung nach Schuldmustern gewesen statt der für historische Arbeiten zumeist plausiblen chronologischen Vorgehensweise, die in diesem Fall aber die einzelnen Filme im Zeitverlauf eher aneinanderreiht und so deren Beschreibungen dominieren lässt. Bartholomei selbst sieht den Vorzug dieses Aufbaus seiner Arbeit darin, „dass verschiedene Schuldpositionen eines Films im Zusammenhang mit anderen Mustern besser zu verstehen sind, als wenn sie aus dem Filmkontext gerissen würden“ (S. 91), und verweist auch auf den „Täter-Opfer-Gegensatz“, der sich so besser erschließen lasse.

Dieser Gegensatz habe die Filme in Ost- und Westdeutschland bis ins Jahr 1965 geprägt, das für Bartholomei ein „Umbruchsjahr“ (S. 242), an anderer Stelle eine „ungefähre Zäsur“ (S. 311) markiert. Bis zu diesem Zeitpunkt macht er außerdem „erstaunliche Parallelen im Umgang mit der Schuldfrage“ zwischen den ost- und den westdeutschen Filmen aus, die sich „häufig ähnlicher waren, als allgemein angenommen“ (S. 314f.), und er kommt zu dem Ergebnis, dass „eine Art gesamtdeutsche[s] ‚Genre der Entschuldungsfilme‘“ (S. 315) existierte. Ab Mitte der 1960er-Jahre entwickelten sich die Staaten insofern auseinander, als der westdeutsche Film mit dem zeitgenössischen Schulddiskurs im Einklang stand, während sich die Produktionen der Deutschen Film AG (DEFA) in der DDR von der offiziellen Geschichtsdeutung gelöst hätten (S. 278, 321). Vor allem mit der Besprechung des Films „Sterne“ (DDR 1959), der mit der Thematisierung individueller Schuld „eine absolute Ausnahme“ (S. 167) gewesen sei, kann er (erneut) zeigen, dass in der DDR Gegenerzählungen zum offiziellen „Antifaschismus“ existierten. Zugleich offenbaren sich hier gewisse Unschärfen, wenn, wie er selbst darlegt, der Schulddiskurs der Bundesrepublik sich ab den 1960er- und insbesondere in den 1980er-Jahren in verschiedene Richtungen entwickelte. Die westdeutschen Filme entsprachen also bestimmten, aber sich eben unterscheidenden Geschichtsdeutungen und widersprachen gleichzeitig den jeweils konträren Narrativen. Der von Bartholomei konstatierte Einklang ist demnach ebenso wie der Gegensatz zur DDR nur ein relativer.

Trotz mancher Schieflage bei der Interpretation wie auch den Begrifflichkeiten und einiger Redundanzen informiert das Buch über viele Details der Filmnarrative, die anhand der 51 Abbildungen teils auch visuell gut nachvollziehbar sind. Auch bietet es verschiedene Ansätze, die sich weiterdenken lassen. Die „Entwicklungsgeschichte der Schulddarstellung im Spielfilm über den Nationalsozialismus“, für die Bartholomei mit seinem Buch die „Grundlage […] geschaffen“ (S. 315) haben möchte, stößt allerdings schon angesichts der verhältnismäßig geringen Anzahl untersuchter Filme an ihre Grenzen.

Anmerkungen:
[1] Stellvertretend sei hier die zahlreiche Filme berücksichtigende Studie von Sonja M. Schultz, Der Nationalsozialismus im Film. Von TRIUMPH DES WILLENS bis INGLOURIOUS BASTERDS, Berlin 2012, genannt. Seit den 1990er-Jahren erstellt das Fritz-Bauer-Institut eine Cinematographie des Holocaust, deren Online-Auftritt derzeit überarbeitet wird: www.cine-holocaust.de (30.6.2018).
[2] So der Produzent Dany Krausz; Dany Krausz, Helium – Produktionsanmerkungen, in: Presseheft „Die Blumen von gestern“, S. 8f., Zitat S. 9, http://die-blumen-von-gestern.de/downloads/artwork-texte/DBVG_PRESSEHEFT.pdf (30.6.2018).
[3] Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Frankfurt 2010.
[4] Gerhard Paul, Visual History, Version: 3.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 13.3.2014, http://docupedia.de/zg/paul_visual_history_v3_de_2014 (30.6.2018).
[5] Detlef Kannapin z.B. vergleicht „Dein unbekannter Bruder“ (DDR 1982) mit „Die weiße Rose“ (BRD 1982); vgl. ders., Dialektik der Bilder. Der Nationalsozialismus im deutschen Film. Ein Ost-West-Vergleich, Berlin 2006.