Das Vorurteil, Medienwissenschaftler/innen lieferten spannende Filmlektüren, aber zu wenig Kontext für historisch interessierte Leser/innen, entkräftet Julia Schumacher in ihrer Dissertation über den Regisseur Egon Monk (1927–2007). Mehr noch: sie liefert historische Grundlagenforschung. Als erste Wissenschaftlerin überhaupt hatte sie Zugang zum Nachlass Egon Monks. Mittlerweile ist dieser in der Akademie der Künste einsehbar; die Autorin sichtete ihn noch zuhause bei Monks inzwischen verstorbener Witwe. Unterschiedliche Drehbuchfassungen, Notizen, Entwürfe, Protokolle und eine ausführliche Korrespondenz bilden eine Archiv-Fundgrube, die Schumacher aus dem Vollen schöpfen lässt.
Monk kommt als Regisseur mehrerer Fernsehspiele und als Hauptabteilungsleiter Fernsehspiel des Norddeutschen Rundfunks (NDR) in den Jahren 1960 bis 1968 eine „zentrale Rolle für die Fernsehgeschichte der Bundesrepublik“ zu (S. 11). Schumacher entwirft, wie der Untertitel der an der Universität Hamburg „summa cum laude“ bewerteten Dissertation lautet, ein „Modell einer Werkbiografie“. Entsprechend sind die einzelnen Kapitel an Monks Werk orientiert: angefangen von Monks Lehrjahren bei Bertolt Brecht am Berliner Ensemble über Fernsehspiele bis hin zu nicht mehr realisierten Projekten. Die Studie ist jedoch keine umfassende Werkbiografie; ihr Fokus liegt auf Monks audiovisuellen Formaten. Dies ist eine klare Schwerpunktsetzung, die jedoch auf Kosten schillernder Kapitel in Monks Werk geht – etwa des Theaterskandals infolge der Inszenierung von Schillers „Die Räuber“, mit der Monk 1968 die bürgerlich-konservativen Hamburger/innen aufschreckte. Diesen handelt die Autorin nur kurz ab.
Auch wenn Schumacher „nicht nach biografischen Spuren“ (S. 16) in Monks Texten und Filmen sucht, situiert sie Monks Werk im zeithistorischen und biografischen Kontext. Ihr geht es darum, Monks „Realismus als Programm“ darzustellen und zu zeigen, wie er die Ideen seines Lehrers Brecht weiterentwickelte. Dazu gehörte auch ein gewisses „didaktische[s] Moment seiner Filmästhetik und ihre teilweise spröde Anmutung“ (S. 21). Deren Ziel war nichts weniger als Ideologiekritik: Wie Brecht wollte auch Monk einen Kontrapunkt zur „unrealistische[n] Scheinwelt von populären Unterhaltungsangeboten“ liefern (S. 22).
Schumacher zeichnet in Filmanalysen die Entwicklung in Monks Stil nach. Dieser Schwerpunkt dürfte für Medienwissenschaftler/innen ergiebiger sein als für Zeithistoriker/innen. Letztere werden jedoch an anderer Stelle belohnt, denn Monk setzte insbesondere Maßstäbe, was die Frage einer angemessenen Darstellung des Nationalsozialismus betraf. Schumacher illustriert dies in für Historiker/innen besonders lesenswerten Kapiteln über das Fernsehspiel „Ein Tag – Bericht aus einem deutschen Konzentrationslager“ (1965) oder später über die amerikanische TV-Serie „Holocaust“ (1979) und den Konsequenzen für den öffentlich-rechtlichen Rundfunk in Deutschland.
Der enorme Erfolg der „Holocaust“-Ausstrahlung hatte in der Bundesrepublik den Ruf nach weiteren Produktionen über die Gräuel der Nazizeit aufkommen lassen. Zugleich wurde den Rundfunkanstalten vorgeworfen, das damals oft noch „Vergangenheitsbewältigung“ genannte Thema verschlafen und den Amerikanern überlassen zu haben. Dies stimmt so nicht. In zahlreichen, zum Teil aufwändig produzierten Dokumentationen und Fernsehspielen hatte das Fernsehen wichtige Erinnerungsangebote an die nationalsozialistische Judenverfolgung unterbreitet. Allerdings erfolgten viele Produktionen in einem zurückhaltenden und nachdenklichen Stil. Zu diesen sind auch die Produktionen Monks zu rechnen, die er entweder selbst entworfen oder als NDR-Abteilungsleiter verantwortet hatte.
Das galt auch für das Fernsehspiel „Ein Tag – Bericht aus einem deutschen Konzentrationslager“ (1965). Laut Schumacher handelt es sich dabei um „die erste westdeutsche Produktion“, die in Form „eines fiktionalen Spielfilms ein Konzentrationslager darstellte“ (S. 159). Monks Ziel sei es gewesen, „‚das Grauen‘ des Konzentrationslagers sinnlich erfahrbar zu machen“ (S. 159); Gunther R. Lys und Claus Hubalek teilten als Drehbuchautor und als Dramaturg dieses Anliegen. Gleich zu Beginn des Fernsehspiels markieren sie ihre ästhetische Orientierung: „Ein Brecht-Zitat leitet die Spielhandlung ein: ‚Mögen andere von ihrer Schande sprechen, ich spreche von der meinen‘ – die Präambel aus dem Gedicht ‚Deutschland‘, dessen erste Strophe auch Arendt der deutschen Ausgabe ihres ‚Bericht von der Banalität des Bösen‘ voranstellte. Damit stellt der Film die Haltung heraus, die er gegenüber dem Erzählen einnimmt und von seinem Publikum einfordert: die Verpflichtung, sich einer nationalen Schande zu stellen“ (S. 160). „Ein Tag“ war demnach auch wichtig für das kollektive Gedächtnis – nämlich zur Etablierung von Bildern über die NS-Gräuel und von „Ikonen der Vernichtung“: Monk zeigt den Schauplatz eines Konzentrationslagers, das totalitäre System, die Gewalt, die quälende Zwangsarbeit, Folter, psychologische Kriegsführung und den Kontrast zwischen zynischen Tätern und wehrlosen Opfern.
Vor dem Hintergrund von Monks differenzierter Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus verwundert nicht, dass er 1979 von der rührseligen TV-Serie „Holocaust“ regelrecht angewidert war. Als Brecht-Schüler galt für Monk nach wie vor die Einheit von Ethik und Ästhetik, wonach sich in der Wahl der ästhetischen Mittel die moralische Haltung widerspiegelt. „Der Affekt des Mitleids führt nach Brecht […] nicht dazu, die dargestellten Verhältnisse aktiv ändern zu wollen, sondern lässt die Rezipient/innen, quasi vom Elend überwältigt, vor diesem kapitulieren“ (S. 22), betont Schumacher. Monk ging es darum, das Weinen „aus den falschen Gründen“ zu verhindern, das Eli Wiesel an „Holocaust“ moniert hatte.1
Monks Antwort auf „Holocaust“ und auf die große Nachfrage nach Stoffen über den Nationalsozialismus geht Schumacher in Detailstudien zur Feuchtwanger-Adaption „Die Geschwister Oppermann“ (1983) und der Verfilmung des Bestsellers „Die Bertinis“ (1998) nach. Die Rekonstruktion der Entstehung der „Bertinis“ ist ebenso vielsagend wie unterhaltsam; sie hat sogar Seifenoper-Potential, denn es geht um Freundschaft, Krankheit und Verrat – und um einen Streit zwischen Eberhard Fechner und Egon Monk. So hatte das Zweite Deutsche Fernsehen (ZDF) zunächst Eberhard Fechner (1926–1992) als Regisseur beauftragt, um Ralph Giordanos autobiografisch grundierten Roman „Die Bertinis“ zu verfilmen. Fechner war Giordano eng verbunden und hatte bereits den Entstehungsprozess des Romans Kapitel für Kapitel verfolgt. Dass Monk im September 1986 die Regie übernahm, hing mit einer schweren Erkrankung Fechners zusammen. Anfangs wollte Monk dessen Drehbücher überarbeiten, entschied sich aber schnell dafür, diese neu zu schreiben. „Das Funktionieren des SS-Staats kann nach meiner Meinung mit den Mitteln der inzwischen hundert Jahre alten naturalistischen Schule weder erfaßt noch wiedergegeben werden“2, so Monks Kritik an Fechners Büchern. Auch wählte Monk einen zurückhaltenderen Inszenierungsstil, wofür ihm in der „Welt“ eine „Angst vor starken Bildern“ und ein „bedingungsloses Vertrauen in eine blutleere Fernsehspiel-Ästhetik“ bescheinigt wurde.3 Statt verbrecherischer Nazis während der „Reichskristallnacht“ sieht der Zuschauer bei Monk beispielsweise nur die Scherben am Morgen danach.
Laut Schumacher sind allein durch die Auswahl und Anordnung von Ereignissen der Stoffgrundlage die Differenzen zwischen den beiden Fassungen so groß, dass sie letztlich unterschiedliche Geschichten erzählen: Fechners Fassung, bei der die Handlung im September 1940 einsetzt und den Zeitraum bis 1946 umfasst, hätte eine Geschichte des Überlebens erzählt und somit an die im Fernsehen der 1980er-Jahre bereits populären „survivor tales“ anknüpfen können. Die von Monk realisierte fünfteilige Serie hingegen beginnt in der Kaiserzeit und endet mit dem Einmarsch der britischen Truppen in Hamburg im Mai 1945, als die Bertinis endlich ihr Versteck verlassen können. Der Schwerpunkt der Erzählung wird so auf das Motiv der zunehmenden Verfolgung gelegt. Das Ende versagt den Zuschauern gewissermaßen das Moment des Triumphs einer beruhigenden Botschaft, nach der das Leben einfach weitergeht. Damit unterlässt es Monk jedoch zugleich, die in Giordanos Roman prononcierte „zweite Schuld“ zu thematisieren, das Schweigen und Vergessen des Holocausts mit Beginn der ersten Nachkriegsjahre.4 An den unterschiedlichen Auffassungen über die Drehbücher zerbrach schließlich die Freundschaft zwischen Fechner und Monk.
Julia Schumacher liefert mit ihrer Dissertation ein Standardwerk zur Kulturgeschichte der Bundesrepublik. Sie zeigt den ideengeschichtlichen Kontext, dem sich die vorwiegend männlichen Künstler und Intellektuellen nach 1945 verpflichtet fühlten, und die Konsequenzen für das Theater und den öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Ihre Grundlagenforschung liest sich auch als Plädoyer für eine verstärkte Zusammenarbeit von Historiker/innen und Medienwissenschaftler/innen im Bereich der „media industry studies“ und „media production studies“. Wenn der Medienwissenschaftler David Hesmondhalgh konstatiert „The study of media production is booming“5, dann kann das mit Schumachers exzellenter Studie teilweise belegt werden: Sie zeigt, dass Medienwissenschaftler/innen sich nicht nur für den audiovisuellen Text und seine Rezeption interessieren, sondern auch für den Produktionskontext.
Letztlich geht es Schumacher darum, „die ästhetische Differenzqualität aller Regiearbeiten Monks zu bestimmen“ (S. 16). Nicht immer wird klar, was damit gemeint ist – zumal die Autorin steile Thesen und argumentative Zuspitzung scheut sowie bisweilen verklausuliert argumentiert. Dadurch gewinnt die Studie aber an Ausgewogenheit und Differenzierung. Sie ist nicht nur lohnend für mediengeschichtlich und ästhetisch Interessierte, sondern für alle, die sich mit seismographisch zu interpretierenden Artefakten der Bundesrepublik auseinandersetzen. Denn, wie der ehemalige ZDF-Intendant Dieter Stolte formulierte: Monks Programme haben „politisch mindestens so viel bewegt wie Nachrichtenmagazine oder Reportagen“ (S. 11). Schumachers Buch sind viele Leser/innen zu wünschen.
Anmerkungen:
1 Eli Wiesel, Die Trivialisierung des Holocaust, in: Peter Märthesheimer / Ivo Frenzel (Hrsg.), Im Kreuzfeuer. Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen, Frankfurt am Main 1979, S. 25–30.
2 Zitiert nach Raphael Rauch, Art. „Die Bertinis“, in: Wolfgang Benz (Hrsg.), Handbuch des Antisemitismus. Judenfeindschaft in Geschichte und Gegenwart, Bd. 8: Nachträge und Register, Berlin 2015, S. 167–172, hier S. 169.
3 Zitiert nach ebd., S. 169–170.
4 Ralph Giordano, Die zweite Schuld oder von der Last Deutscher zu sein, Berlin 1990.
5 David Hesmondhalgh, Media industry studies, media production studies, in: James Curran (Hrsg.), Media and Society, London 2010, S. 145–163, hier S. 145.