S. Edwards u.a. (Hrsg.): Histories on Screen

Cover
Titel
Histories on Screen. The Past and Present in Anglo-American Cinema and Television


Herausgeber
Edwards, Sam; Sayer, Faye; Dolski, Michael
Erschienen
London 2018: Bloomsbury
Anzahl Seiten
XIV, 338 S.; 25 s/w Abb.
Preis
£ 67.50
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Sabine Moller, Institut für Geschichtswissenschaften, Humboldt-Universität zu Berlin

Nimmt man das Buch „Histories on Screen“ zur Hand, dann muss man dem englischen bzw. angloamerikanischen Herausgeberteam zunächst einmal Anerkennung dafür zollen, dass sie etwas vorgelegt haben, das seit Jahrzehnten überfällig ist und für den deutschen Kontext bis heute nicht existiert: ein Handbuch zur Geschichte im Film, das auf einem systematischen Zugriff fußt und das insbesondere Geschichtsstudierende mit einem theoretisch-methodischen Instrumentarium ausstatten will. Der Untertitel verweist dabei auf die vorgenommenen Ausweitungen und Einschränkungen: „The Past and Present in Anglo-American Cinema and Television“. Das Handbuch konzentriert sich nicht allein auf Filme, die deshalb als historisch gelten, weil ihre Handlung eine inhaltszeitliche Rückwendung aufweist, sondern es greift auch gezielt Filme auf, die ihre jeweilige Gegenwart in den Blick nehmen – wie die Komödie „Bend it like Beckham“ (UK/D/USA 2002) – und versucht, diese als historische Quelle fruchtbar zu machen.

Das Buch gliedert sich in drei Teile. Im ersten Teil systematisieren die Herausgeber/innen den Umgang mit Filmen als Quellen, Darstellungen und Ausdruck der jeweiligen Erinnerungskulturen. Dieser Zugriff ist plausibel und gleichzeitig anschlussfähig an jüngere Konzepte der Visual History sowie andere Ansätze zur Auseinandersetzung mit Geschichte im Film.[1] Auf der ersten Ebene werden Filme von dem Militärhistoriker Michael Dolski als „primary sources“ operationalisiert: „an audiovisual text shaped by the context and chronology within which it was produced“ (S. 2). Auf der zweiten Ebene betrachtet die Archäologin und Expertin für Public History, Faye Sayer, die Filme als „secondary sources“: „retrospective narratives of the past which invoke, use and assimilate various other ‚source material‘ in an effort to communicate a very particular concept of ‚accuracy‘ and ‚authenticity‘“ (ebd.). Der auf kulturelle Repräsentationen von Konflikten spezialisierte Historiker Sam Edwards exploriert bewegte Bilder entsprechend als „memory ‚resource‘“: „a popular culture artifact which increasingly carries the burden […] of constructing and communicating collective memory“ (ebd.).

Diese Mehrebenenanalyse wird im zweiten und dritten Teil des Buches anhand von elf Fallstudien ausgearbeitet. Die ersten vier Filmanalysen firmieren dabei unter dem Titel: „The lens of history: Race, class and gender on screen“. So wichtig diese analytischen Kategorien dabei auch sind, als so problematisch können sie sich indes erweisen, wenn sie zum primären Beurteilungsmaßstab werden. „Bend it like Beckham“ ist ein „Feel Good Movie“, das sich den Fußballambitionen von zwei Schülerinnen widmet, von denen eine aus einer Familie mit indischen Wurzeln stammt. Der Film besteht in der von der Literaturwissenschaftlerin Sarah Ilott vorgelegten Analyse unter anderem den „Klassen-Test“ nicht, weil er „wholeheartedly excludes the working classes and implicitly dismisses older generations or serious religious affiliations as outdated“ (S. 115). Mit der gleichen Argumentation könnte man indes auch so verdienstvolle Fernsehserien wie „Holocaust“ (USA 1978) oder „Weissensee“ (D seit 2010) (zu viel Mittelschicht) bzw. das narrative Vorbild (Shakespeares Romeo und Julia – zu viel Oberschicht) zu Fall bringen. Gleiches gilt für den „Bechdel-Test“, der in diesem Teil des Buches etwa von der Kulturhistorikerin Corinna M. Peniston-Bird auf britische Filme aus den 1940er-Jahren angewendet wird und folgende Fragen an die Filme heranträgt: „Does it feature more than one female protagonist; do they have a conversation; do they have a conversation pertaining to anything but men?“ (S. 83). Auch dies sind Fragen, die analytisch weiterführen können, die man jedoch nicht allein an den üblichen Verdächtigen, sondern auch an Filmen wie „Schindlers Liste“ (USA 1993) durchdeklinieren sollte, um die Aussagekraft dieses Maßstabs zu reflektieren. Um Holocaust-Filme macht das Buch jedoch insgesamt einen großen Bogen. „Schindlers Liste” findet nur Erwähnung („the film attempts to create an authentic treatment of the Holocaust, using historical facts and firsthand accounts“, S. 32); die Fernsehserie „Holocaust“ kommt gar nicht vor. Die für deutsche Leserinnen und Leser zunächst erstaunliche Schwerpunktsetzung ist mit dem britischen Fokus auf Wikinger, Ersten Weltkrieg, Kriegshandlungen (D-Day) und Königshäuser erklärbar, wäre aber in einem Handbuch zu „Histories on Screen“ zumindest reflexionsbedürftig gewesen.

Gleichwohl verfügt der Band auch über Beiträge, die diesen Rahmen höchst produktiv überschreiten. Neben den Beiträgen zu „American slavery in cinema“ von der Historikerin Lydia Plath und zu „Superhero films and American national identity“ des Historikers Michael Goodrum ist hier vor allem der Artikel des auf Jazz und Populärmusik spezialisierten Musikwissenschaftlers Nicolas Gebhardt zu nennen, der sich als Weiterführung wie als Herausforderung der Geschichtswissenschaft im Umgang mit Filmen begreifen lässt. Das ist einerseits auf die von ihm gewählten Fallbeispiele zurückzuführen, es liegt aber auch in seinem methodischen Zugang begründet, der sich von dem ansonsten favorisierten deduktiv-normativen Zugriff löst. Unter dem vielsagenden Titel „Hollywood musicals make history“ nimmt Gebhardt eine andere Perspektive ein. Er lässt zunächst die Filme selbst sprechen und knüpft seine Analysen an jene Deutungsangebote, die die Filme zum Teil in sehr expliziter Weise an ihre Zuschauer herantragen, und geht dabei die Frage nach der Geschichtswürdigkeit dieser Produktionen von Anfang an offensiv an.

Der amerikanische Musicalklassiker „The Wizard of Oz” (USA 1939) erzählt vom Traum des Mädchens Dorothy aus Kansas, die im Film unter anderem das Lied „Over the Rainbow“ singt. Über dieses Lied, das vom American Film Institute auch zum berühmtesten Filmsong aller Zeiten auserkoren wurde, schreibt Gebhardt: „Can a song that refers, among other things, to rainbows, lullabies, dreams, clouds, lemon-drops, chimney tops and flying bluebirds, tell us anything meaningful about our awareness of the past?“ (S. 190). Gebhardt beantwortet diese Frage zunächst mithilfe von soziologischen Überlegungen zur Funktion von Musik, die sich auf Alfred Schütz gründen und die die Historizität von Musik adressieren. Es ist nicht nur der Umstand, dass die Musik unsere eigene biografische Temporalität in Form von Alterungsprozessen bzw. als intergenerationelles Medium überschreitet, sondern dass wir in den imaginativen Räumen der Lieder Zukunftshoffnungen und Handlungsspielräume wiedererkennen, die uns zugleich daran erinnern, dass sie bereits Vergangenheit sind.

Dieser geschichtstheoretische Zugriff wird von Gebhardt auch empirisch am Beispiel des Musicals „The Sound of Music“ (USA 1965) entfaltet. Hier kann er sehr eindrucksvoll zeigen, wie sich der Film über eine österreichische Familie am Vorabend des Zweiten Weltkriegs als ein imaginativer Raum ausdeuten lässt, für den zunächst einmal festzuhalten ist, „how effectively it conveys the way the opposition between freedom an social control looks and feels for its characters“ (S. 197). Gebhardt liest den Film und seinen überragenden Erfolg beim amerikanischen Publikum deshalb nicht als Indiz für die Realitätsflucht der Zuschauer, sondern als Mittel, sich die Realität einer rassistischen Gesellschaft mithilfe des Films anzueignen und zu transformieren. Empirische Evidenz sieht Gebhardt in dem Beispiel des Jazz-Saxophonisten John Coltrane, der eine seiner erfolgreichsten Kompositionen, wie er selbst betonte, dem 1959 uraufgeführten Musical „The Sound of Music“ entnommen hat und so mit dazu beigetragen habe, dass „My Favorite Things“ zu einer Soundikone wurde.

Diese avancierten Überlegungen bedürfen sicherlich noch einer genaueren empirischen Unterfütterung durch weitere Zeugnisse der Musical- bzw. Filmrezeption, sie öffnen aber der Geschichtswissenschaft in konzeptioneller Hinsicht eine wichtige Tür.[2] Sie zeigen, wie sich Filme als geschichtsmächtige Kräfte operationalisieren lassen, die unsere historische Imaginationskraft prägen, auch wenn sie auf den ersten Blick so gar nichts mit Geschichte zu tun zu haben scheinen: „To accept invention is, of course, to change significantly the way we think about history.“ (S. 199) So radikal und offen kann sich dieser Herausforderung aber vermutlich nur jemand stellen, der die Geschichte nicht von der Geschichtswissenschaft, sondern von den Medien her denkt.

„Histories on Screen“ bündelt die Errungenschaften und Beschränkungen sowie das immer noch insgesamt schwierige Verhältnis der Geschichtswissenschaft zum Film wie in einem (englischen) Brennglas.[3] Auch wenn sich in den Beiträgen vereinzelt Hinweise auf die Rezeption der Filme (durch prominente Zuschauer wie Tony Blair, Oprah Winfrey etc.) finden, so begnügen sich doch die meisten Analysen mit den Filmen, ohne die Produktions- und Rezeptionskontexte in systematischer Perspektive einzubinden.

Für deutsche Lehrerinnen und Lehrer ist der Band mit seiner bisweilen eher speziellen Filmauswahl nicht wirklich gut geeignet. Deutsche Studierende sind bei der Systematisierung von Bildern als Quellen, Medien und Schlüsselbilder sicherlich auch bei der Visual History gut aufgehoben. Diejenigen jedoch, die das Feld der Geschichte im Film weiter voranbringen wollen, finden in dem Band einen guten Ausgangspunkt.

Anmerkungen:
[1] Gerhard Paul, Visual History, Version: 3.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 13.03.2014, http://docupedia.de/zg/paul_visual_history_v3_de_2014 (17.04.2019); vgl. auch meine Zusammenfassung dieses Dreischritts bei verschiedenen deutschen und angloamerikanischen Autoren in Sabine Moller, Zeitgeschichte sehen. Die Aneignung von Vergangenheit durch Filme und ihre Zuschauer, Berlin 2018, S. 26–44.
[2] Salman Rushdie hebt in seinem Band für die Reihe „Film Classics“ des British Film Institutes die biografische Bedeutung des „Wizard of Oz“ hervor und verteidigt den Film vehement gegen Lesarten, die ihn als eskapistisch beschreiben (The Wizard of Oz, London/New York 1992). Man sollte daher die historische Erforschung des Musicals mit der Forderung von Lothar Mikos zusammen denken, Filmkritiken und -analysen konsequent als Dokumente sozialer Aneignungsprozesse zu behandeln; Lothar Mikos, Zur Rolle ästhetischer Strukturen in der Filmanalyse. Film- und Fotoanalyse in der Erziehungswissenschaft, in: Yvonne Ehrenspeck / Burkhard Schäffer (Hrsg.), Film und Fotoanalyse in der Erziehungswissenschaft, Wiesbaden 2003, S. 135–149.
[3] Günter Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. Zum aktuellen Verhältnis einer schwierigen Beziehung, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006, S. 96–113.

Redaktion
Veröffentlicht am
06.06.2019
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