: Lichtspiele im Schatten der Armut. Historische Projektionskunst und Soziale Frage. Frankfurt am Main  2016. ISBN 978-3-86109-203-2

: The Great Gun of the Lantern. Lichtbildereinsatz sozialer Organisationen in Großbritannien (1875–1914). Marburg  2017. ISBN 978-3-89472-955-4

Rezensiert für H-Soz-Kult von
Sarah Dellmann, Amsterdam University College

Die Laterna Magica ist ein im 17. Jahrhundert erfundener Projektionsapparat, der ähnlich dem Diaprojektor leuchtende Bilder auf eine Leinwand projiziert. Lange Zeit wurde sie in der akademischen Forschung als primitiver Vorläufer des Kinos behandelt (Filmwissenschaft), auf technische Aspekte in der Entwicklung optischer Geräte beschränkt (Wissenschaftsgeschichte) oder erlangten allein die Abbildungen auf den Glasbildern Aufmerksamkeit (Kunstgeschichte und Bildwissenschaften). Öffentliche Aufführungen mit der Laterna Magica waren spätestens vom 19. Jahrhundert bis in die Zwischenkriegsperiode verbreitete Ereignisse. Trotz ihrer Bedeutung für u. a. die Medien- und Sozialgeschichte, sind die historischen Objekte, ihr Einsatz und relevante Organisationen noch kaum erforscht. Erst mit einem verstärkten Interesse an Materialität und Performativität in der Wissenschafts-, Medien- und Kunstgeschichte und mit der zunehmenden Erschließung visueller Quellen in den Geschichtswissenschaften nahm die Forschung zur Laterna Magica, den Glasbildern und ihren Aufführungspraktiken in den letzten Jahren deutlich zu.[1]

Von einem Forschungsstand zur Sozialgeschichte der Laterna Magica konnte bisher kaum gesprochen werden. Die bislang vorhandenen Einzelstudien sind unabhängig voneinander entstanden, Absprachen über eine gemeinsame Forschungsagenda kaum vorhanden. Eine institutionelle Absicherung der Forschung über Einzelprojekte hinaus in Form von Professuren oder Forschungszentren gibt es nicht. Erst der Forschungsschwerpunkt „Screen1900“ an der Universität Trier, auf den auch die beiden Dissertationen von Ludwig Vogl-Bienek und Karen Eifler zurückgehen, hat grundlegende Arbeiten zur historischen Projektionskunst hervorgebracht.[2] Neben der in Trier initiierten Datenbank „Lucerna – Magic Lantern Web Resource“[3] und dem 2014 erschienenen Sammelband „Screen Culture and the Social Question“[4], liegen mit den beiden Dissertationen nun zwei Monografien vor, welche die wenigen deutschsprachigen Studien in diesem Themenbereich ergänzen.

Dem Trierer Forschungsschwerpunkt entsprechend konzentrieren sich beide Arbeiten (sowie die noch unveröffentlichte Dissertation von Lydia Jakobs) auf die Medienpraxis im Handlungsfeld der sozialen Frage (1875–1914), überwiegend in Großbritannien. Die thematische, zeitliche und regionale Einschränkung war sinnvoll, um einen Anfang in der Erforschung dieser Kulturtechnik zu machen. Um 1900 war „die soziale Frage“ in Großbritannien ein breit diskutiertes Thema. Diverse sozialpolitische und karitative Organisationen setzten Lichtbilder in öffentlichen Aufführungen für ihre jeweiligen Zwecke ein: um die Wohlhabenden auf die Lebensverhältnisse in Slums aufmerksam zu machen, um für sozialpolitische Reformen zu werben, um Einfluss auf das Verhalten der Armen zu nehmen, oder um ein christliches Leben bzw. eine sozialistische Gesellschaft zu propagieren. Beide Studien verwenden den historischen Begriff „Projektionskunst“ als erkenntnisleitendes Konzept. Wie Vogl-Bienek schreibt, besteht dessen Vorteil gegenüber dem am Apparat orientierten Begriff „Laterna Magica” darin, „die komplexe Verbindung von Technik, Gestaltung, personaler Vermittlung und Anwendungszwecken der Lichtbildprojektionen hervor[zu]heb[en]“ (S. 8). Wie die Arbeiten zeigen, liegt in der Erforschung dieser „komplexen Verbindungen“ ein erhebliches Potential.

Vogl-Bienek widmet sich der Rekonstruktion der historischen Aufführungspraktiken anhand der überlieferten Artefakte der historischen Projektionskunst (überwiegend Glasbilder und Projektionsapparate). Sein Ziel ist es, „eine heuristische Konzeption zur Erforschung der Geschichte der Projektionskunst [zu entwickeln], um überlieferte Werke der historischen Projektionskunst als Quellen für die medien- und sozialgeschichtliche Forschung zu erschließen“ (S. 25f.). Das inszenatorische Potenzial und die verschiedenen „Subgenres“ der Bildserien, in denen Armut thematisiert wird, werden ausführlich behandelt. Der Bereich der Sozialpolitik dient so als Fallstudie, um die gesellschaftliche Relevanz der historischen Projektionskunst in Großbritannien zu illustrieren. Erfahrungen aus dem Bereich der experimentellen Medienarchäologie und von eigenen Aufführungen ermöglichen es dem Autor, die Artefakte über ihr performatives Potenzial als Element in mediengestützten Live-Aufführungen zu begreifen. Denn obgleich die Glasbilder zur wiederholten Verwendung produziert wurden, hatten die Performer/innen einen inszenatorischen Gestaltungsspielraum, den sie für jede Aufführung anpassen konnten.

Vogl-Bienek nutzt theaterwissenschaftliche Ansätze, um das Publikum als Teil der Aufführungsereignisse zu rekonstruieren. Überzeugend und mit vielen Beispielen erläutert er, wie im Zusammenspiel von Wort und Bild, von ästhetischen und dramaturgischen Strategien, von Bedeutung und Publikumsadressierung eine Verbindung zwischen den politischen Forderungen und den Emotionen des Publikums hergestellt werden konnte: „Das Gestaltungsrepertoire der Projektionskunst gab Akteuren der Sozialen Frage Mittel an die Hand, um ihre eigenen Deutungen der Realität von Armut in handlungsleitender Absicht in ihre virtuellen Repräsentationen von Armut einzuarbeiten. [...] Die Darstellung sozialer Verhältnisse, verknüpft mit personalen und virtuellen Vergemeinschaftungen in Live-Aufführungen der Projektionskunst, wurden gezielt für wohlfahrtsstaatlich orientierte Interessenverbindungen instrumentalisiert, um aktive oder passive Zustimmung für sozialpolitische Veränderungen zu erzielen“ (S. 238). Die Armen selbst, so Vogl-Bienek, „hatten auf die fremdbestimmten Deutungen ihrer Lebenssituation ebenso wenig Einfluss wie auf die Bedingungen, unter denen ihnen Hilfe gewährt wurde“ (S. 239).

Die Studie zeugt von profundem Materialwissen und illustriert an ausgewählten Fallstudien, wie dieses Material studiert und kontextualisiert werden kann. Eindrücklich verdeutlicht Vogl-Bienek, dass Objekte, Material, Praktiken und Aufführungskontexte allesamt relevant sind, um die historischen Bedeutungen der auf den ersten Blick recht unscheinbaren Objekte zu erfassen. Die hochwertigen Farbreproduktionen von Glasbildern und anderen Artefakten geben einen Einblick in die „Objektwelt“ und Materialität der historischen Kulturtechnik bzw. Medienpraxis. Die Vorschläge zur Methodik und zum Vokabular für die Erforschung der historischen Projektionskunst (insbesondere S. 9–25) werden auf Fallbeispiele einzelner Vorführer/innen, Organisationen, Projektionsereignisse und Bildserien angewendet. Obwohl nicht explizit benannt, ist die Bestimmung der einzelnen Elemente in Aufführungen der historischen Projektionskunst an sich bereits ein wichtiges Forschungsergebnis. Derzeit gibt es kein etabliertes Vokabular für den fächerübergreifenden Austausch. Vogl-Bieneks Arbeit liefert somit einen wichtigen Beitrag zur Begriffsbildung, insbesondere im deutschsprachigen Forschungsraum. Hier hätte ein Glossar die Relevanz der Studie noch verstärkt.

Es überrascht, dass der Band kein Literaturverzeichnis enthält. Referenzen sind lediglich in Fußnoten gegeben. Auch endet das Buch nicht mit einem wirklichen Fazit, sondern mit einer detaillierten Fallstudie der Herstellerfirma Bamforth & Co. Das Fehlen eines Fazits ließe sich vielleicht mit dem nicht-existenten Forschungsstand erklären (den auch Eifler konstatiert), aber zumindest ein Ausblick, der die medien- und sozialgeschichtlichen Ansatzpunkte und Arbeitsgrundlagen zusammenführt, hätte das Buch abgerundet.

Eifler beschreibt ihre Publikation als eine der ersten deutschsprachigen Studien, die dem Zusammenspiel von Infrastruktur, Apparaten, Akteur/innen und Vertriebswegen nachgehen. Noch 2014 beobachteten Crangle und Vogl-Bienek, dass Rekonstruktionen auf Makroebene bis dato auf hypothetischen und groben Schätzungen basierten, da detaillierte Fallstudien so gut wie nicht vorlägen. Entsprechend schreibt Eifler im Vorwort, dass sie „medienhistorische Grundlagenforschung“ leisten will: „Studien über die historische Projektionskunst behandelten nichtkommerzielle Gebrauchszusammenhänge von Lichtbildern bislang allenfalls marginal“ (S. 17).

Die beeindruckend recherchierte Monografie liefert eine diachrone Auswertung von rund 4.000 Aufführungsmeldungen in Jahresberichten und Mitgliederzeitschriften von karitativen Organisationen über einen Zeitraum von 40 Jahren. Sieben Organisationen, die im Bereich der Temperenzler-Bewegung, christlicher Unterweisung und Missionierung sowie sozialpolitischer (Arbeiter/innen-)Bildung tätig waren, werden im zweiten Kapitel mit Sekundärliteratur zur jeweiligen Organisationsgeschichte und ihren Handlungsfeldern im Bereich Armutsbekämpfung und Armenfürsorge kontextualisiert. Hier arbeitet Eifler die Diversität der Organisationen heraus, und zwar sowohl in Bezug auf ihre Einsatzorte und ihr Publikum (arme Landbevölkerung, Bewohner/innen von Armenvierteln in den Stadtzentren, Arbeitervierteln an den Rändern der Industriegebiete sowie Insassen von Gefängnissen und Workhouses), als auch die interne Organisationsstruktur (Abhängigkeit oder Unabhängigkeit von Kirche oder Staat, Aufbau der Hierarchien) und ihre politische Ausrichtung (christlich-missionarisch, sozialistisch, säkular). Soziale Organisationen, so Eifler, sorgten dafür, dass die Projektionskunst, wenn nicht alltäglich, so doch bekannt wurde: „Der Anteil sozialer Organisationen an der Verbreitung projizierter Bilder war signifikant“ (S. 351). Hierfür etablierten sie Aufführungspraktiken und Infrastrukturen von beträchtlichem Umfang.

In Kapitel drei werden die verschiedenen Periodika vorgestellt und der Status der Mitgliederzeitschriften als verlässliche Quellen ausführlich diskutiert. Zusätzlich wird das wichtigste Journal der Branchenpresse, „The Optical Magical Lantern Journal“ bzw. seine Nachfolger, herangezogen, um die Selbstaussagen der Organisationen zu überprüfen. Diese Begründung verwundert, denn wieso sollte ausgerechnet die Branchenpresse eventuell übertriebene Selbstaussagen von sozialen Organisationen relativieren? Nichtsdestotrotz liefert dieser Abgleich die Bestätigung der Vermutung, dass nicht-kommerzielle soziale Organisationen relevante Akteure der „Lichtbildprojektions-Branche“ waren, da regelmäßig über sie und ihre Aktivitäten berichtet wurde.

Das umfangreichste und stärkste Kapitel der Arbeit widmet sich der eigentlichen Auswertung der Jahresberichte und Mitgliederzeitschriften. Eifler liefert hier die erste fundierte Hochrechnung der Verbreitung von Lichtbildereinsätzen in Großbritannien und gleicht ihre Ergebnisse zusätzlich mit den wenigen Befunden in der Sekundärliteratur ab, etwa vereinzelte lokalhistorische Studien oder Publikationen zur Organisationsgeschichte. Soziale Organisationen nutzten demnach zwei Vertriebswege: zum einen den Verleih von Glasbildern aus der Zentrale an die jeweiligen lokalen Verbände, zum anderen sogenannte „mission vans“, von Pferden gezogene Wohnwagen, die mit einer Laterna Magica ausgestattet waren und mit denen die christlich-missionarischen Gruppierungen ein Publikum auch in den abgelegeneren ländlichen Gebieten erreichen konnten. Allein die „mission vans“ der Church Army erreichten zwischen 1892 und 1914 laut Eiflers Hochrechnung etwa 27,5 Millionen Besucher/innen. Soziale Organisationen, so ein weiterer Befund, richteten sich vor allem an ein Publikum, das von kommerziellen Angeboten ausgeschlossen war, meist aufgrund der finanziellen Situation, aber auch wegen mangelnder Angebote im jeweiligen Wohnort.

Zudem wertet Eifler die Berichte in Bezug auf die Infrastruktur und Kosten aus. So rekonstruiert sie für jede Organisation den Umfang des Glasbilderbestandes und seine Herkunft (Einkauf bei anderen Herstellern oder Eigenproduktion), die Organisation der Aktivitäten sowie die Kosten für Material und Verleih. Beim Vergleich der Preisgestaltung der Salvation Army ab 1897 mit kommerziellen Anbietern kommt Eifler zu dem Schluss, dass die „Bezugspreise […] teilweise deutlich unter denen kommerzieller Anbieter [lagen]“ (S. 148). Leider liefert sie keine Hochrechnung aufgrund des rekonstruierten Verleihvolumens, sondern beschränkt sich auf eine Auflistung von Einzelmeldungen. Dabei könnten die zusammengetragenen Daten recht einfach genutzt werden, um Trendaussagen zur räumlichen Ausdehnung und zur Anzahl der Aufführungen zu erstellen. Doch auch so bleibt kein Zweifel an der sozial- und mediengeschichtlichen Bedeutung des Lichtbildereinsatzes durch soziale Organisationen um die Jahrhundertwende.

In Kapitel fünf prüft Eifler die These, „dass soziale Organisationen mit Projektionsaufführungen zwischen 1875 und 1914 starke Publikumsbindungen konstituierten, indem sie die Potentiale der Live Performances ausschöpften, ihre Publika zu beeinflussen“ (S. 219). Dieses Kapitel präsentiert eine Menge interessantes Quellenmaterial, aber die eingangs gestellte Hypothese verstellt den Weg, die Quellen für wirklich neue Erkenntnisse zu nutzen. Denn dass soziale Organisationen affektive Strategien verwenden, um ihr Publikum vom eigenen Anliegen zu überzeugen, ist wenig überraschend. Erst recht gilt dies, wenn es sich um Organisationen handelt, die sich als explizit missionarisch verstehen.

Die Kontextualisierung mit Sekundärliteratur zur Soziologie des Vereinswesens oder heutigen PR-Handbüchern scheint den Gegenstand an die Medienwissenschaften anbinden zu wollen, überrascht aber doch etwas. Hier wäre es vielleicht gewinnbringender gewesen, sich auf eine Rekonstruktion von verschiedenen Vorstellungstypen zu konzentrieren und es bei einer „Typologie“ von Lichtbildervorstellungen im Kontext der sozialen Frage zu belassen, was mit dem analysierten Korpus auch zu leisten gewesen wäre. Wie Eifler schreibt, waren die Lichtbildprojektionen nämlich nur ein Element in Programmen, die auch Prozessionen und Umzüge, Armenspeisungen, musikalische Begleitung, Gesang (zum Beispiel in Gottesdiensten mit Lichtbildern) und Auftritte von Prominenten umfassten. Auch die Erläuterungen, dass solche Aufführungen der „Herstellung und Konsolidierung von Gemeinschaft“ (S. 333) dienen und „Sensation, Intimität, und Interaktion“ (S. 220) zentrale Elemente in der Formulierung von Identitätsangeboten und Zugehörigkeitsversprechen waren, wäre vermutlich anschaulicher geworden, wenn sie explizit anhand von Fallstudien präsentiert worden wären. So erscheint dieses Kapitel als Reihung einzelner Quellen über einzelne Aufführungen, die jeweils an unterschiedliche medienhistorische Debatten gekoppelt werden. Allerdings zeigt sich hier die Diversität von Aufführungskontexten und potentiellen Forschungsfragen – ein nicht zu unterschätzendes Verdienst.

Eiflers Studie gibt Einblicke in die Verbreitung der historischen Projektionskunst auf Makroebene und leistet damit Pionierarbeit. Der ambitionierte Charakter der Arbeit und die souveräne Bearbeitung eines bis dato kaum erschlossenen Korpus machen dieses Buch trotz kleiner Schwächen und den manchmal leider nur schwer lesbaren Reproduktionen historischer Zeitungen zu einer Publikation, auf die sich sicherlich weitere Forschungen zur Verbreitung der historischen Projektionskunst beziehen werden – hoffentlich auch in englischsprachigen Forschungszusammenhängen.

Die Monografien von Vogl-Bienek und Eifler leisten ohne Zweifel Pionierarbeit. Es ist zu erwarten, dass sie zu Grundlagenwerken der Erforschung der historischen Projektionskunst werden – zumal im deutschsprachigen Raum. Beide Publikationen enthalten viele implizite und explizite Verweise auf Forschungsdesiderate an der Schnittstelle von Sozialgeschichte und Mediengeschichte, etwa zum Mediengebrauch von Organisationen. Sie liefern Ansatzpunkte und Methoden, die für die weitere Forschung der historischen Projektionskunst aufgegriffen werden können – zum Beispiel im Feld der Visual History, der visuellen Soziologie, der Sozial- und Mediengeschichte, aber auch der Film- und Theaterwissenschaften. Es ist zu wünschen, dass sie eine Debatte eröffnen, die nicht allein in den Nischen der Film- und Mediengeschichte geführt wird.

Anmerkungen:
[1] Zuletzt auf der internationalen Konferenz „Lehrmedien der Kunstgeschichte” (22.–24.11.2018) beim Deutschen Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto in Marburg, https://www.visual-history.de/2018/10/23/lehrmedien-der-kunstgeschichte/ (22.11.2018).
[2] Website des Forschungsschwerpunktes „Screen1900“ an der Uni Trier, https://www.uni-trier.de/index.php?id=34034&L=0;L=0 (01.09.2018).
[3] Richard Crangle / Ludwig Vogl-Bienek (Hrsg.), Screen Culture and the Social Question, New Barnet 2014.
[4] Lucerna Magic Lantern Web Resource, https://slides.uni-trier.de/ (01.09.2018).