Während im deutsch- und englischsprachigen Bereich zahlreiche Studien über NS-Propagandafilme vorliegen, unter anderem von Gerd Albrecht, Barbara Schrödl, Sabine Hake und Ian Garden, ist die Untersuchung des Gerichtsfilms als Subgenre in nationalsozialistischen (NS) Spielfilmen trotz seiner Häufigkeit von der Forschung bisher weitgehend unberücksichtigt geblieben.1 Diese Forschungslücke schließt Eyke Isensee mit seiner ausführlichen interdisziplinären Studie „Das Justiz-Bild im Spielfilm der NS-Zeit“ und eröffnet damit gleichzeitig neue Perspektiven und Forschungsansätze. Der Germanist und Filmwissenschaftler Isensee untersucht in diesem Werk die Darstellung der Justiz in dreizehn NS-Spielfilmen, einschließlich ihres historischen und filmpolitischen Entstehungskontexts während des Nationalsozialismus, ihrer Wirkungsabsichten sowie ihrer Rezeption.
Als Ausgangspunkt seiner Arbeit dienen Isensee die Studien des Anglisten und Kulturhistorikers Peter Drexler zum deutschen Gerichtsfilm.2 Dieser analysierte als erster seine Propagandafunktion während der NS-Zeit. Drexler fand heraus, dass die Darstellung der Justiz in NS-Propagandafilmen durchweg positiv ist und damit in diametralem Gegensatz zur historischen Rechtswirklichkeit während des Nationalsozialismus steht. Drexler zufolge repräsentiert diese positive Rechtsdarstellung im NS-Spielfilm lediglich eine fiktive Wunscherfüllung, die der innen- und außenpolitischen Legitimierung und Stabilisierung des NS-Regimes diente.
Ausgehend von Drexlers Erkenntnissen analysiert Isensee sogenannte „unbelastete Unterhaltungsfilme“ (S. 86) aus der NS-Zeit, die weitgehend unbekannt sind, unter anderem auch da sie nicht zu den klassifizierten Propaganda- und Tendenzfilmen beziehungsweise sogenannten Vorbehaltsfilmen zählen, wie beispielsweise Veit Harlans „Jud Süß“ (1940) und Wolfgang Liebeneiners „Ich klage an“ (1941), obgleich es sich auch bei den von Isensee analysierten NS-Unterhaltungsfilmen durchaus um Propagandawerke handelt, wie er zeigt.
Isensee wählt für seine Studie all jene NS-Spielfilme aus, in denen die Justiz maßgeblich für den Fortgang der Handlung ist, und fokussiert seine Analyse auf deren Gerichtsszenen. Exemplarisch untersucht er zwei Filme, „Der Verteidiger hat das Wort“ von Werner Klingeler aus dem Jahre 1943/44 als ernsten sowie „Der Gasmann“ des Regisseurs Carl Froelich von 1941 als heiteren Film. Beide wurden seit Mitte der 90er-Jahre ohne Verweis auf ihren historischen Kontext im deutschen Fernsehen gezeigt. In einem dritten Kapitel gibt er zur Vertiefung eine Übersicht der Justiz-Bilder weiterer NS-Spielfilme, darunter „Sensationsprozeß Casilla“ (1938) und „Der Fall Deruga“ (1938), die Komödien „Kirschen in Nachbars Garten“ (1935) und „Wenn wir alle Engel wären“ (1936) sowie die beiden NS-Propagandafilme „Jud Süss“ und „Ich klage an“.
Basierend auf den Forschungsergebnissen Drexlers, dass das Justiz-Bild im NS-Spielfilm positiv besetzt ist, richtet Isensee sein Hauptaugenmerk auf die Leitfrage, „wie dieses im Film geschah. Die Wirkungsmechanismen des Films, seine spezifischen Aussagemittel werden behandelt“ (S. 31). Um dies zu analysieren, ordnet Isensee die NS-Unterhaltungsfilme zunächst in ihren historischen Entstehungskontext ein. Da für seine Wirkungsanalyse ein Vergleich des filmischen Justizbildes mit der realen NS-Justiz und ihrem Ansehen in der Bevölkerung unabdinglich ist, betrachtet Isensee in einem ersten Schritt die NS-Justiz und -Filmpolitik sowie ihre Zusammenarbeit. Besonders die Verschärfung des Strafrechts während des Nationalsozialismus sowie die Abschaffung von Strafverteidigern sind hinsichtlich der in den NS-Spielfilmen thematisierten Strafverfolgung relevant (S. 38–39).3 Hierbei ist ebenfalls auffällig, dass „typische Strafsachen, die als staatsgefährdend oder existenzbedrohend für das deutsche Volk galten, […] filmisch nicht umgesetzt“ wurden (S. 80).
Hinsichtlich der NS-Filmpolitik zitiert Isensee eine Vielzahl historischer Quellen, die belegen, dass die deutsche Filmproduktion ab Mitte 1943 eng mit dem Reichsministerium für Justiz zusammenarbeitete, um unerwünschte Justiz-Darstellungen in Filmen zu vermeiden. In diesem Zusammenhang zeigt er ebenfalls Gründe auf, weshalb der Justiz eine so zentrale Rolle in NS-Spielfilmen beigemessen wurde. Demnach schaffte die Darstellung der Justiz im NS-Film die Illusion von Wirklichkeit und ermöglichte deswegen unter anderem die Einbeziehung des Publikums in die Filmhandlung, was grundlegend für die Propagandaabsichten des NS-Regimes war. Denn das Ansehen der realen NS-Justiz war in der deutschen Gesellschaft aufgrund ungerechter Urteile negativ und sollte mit Hilfe der durchweg positiven Darstellung im NS-Film verbessert werden: „Angesichts der äußert harten Urteile der NS-Justiz wurde das Gerechtigkeitsgefühl der Bevölkerung oft gestört. Die hier besprochenen Filme schildern in dieser Hinsicht eine Gegenwelt, in der zusammen mit juristischen Konflikten auch zufriedenstellende Lösungen für die privaten Probleme ihrer Protagonisten gefunden werden konnten“ (S. 361). Gleichzeitig fungierte die Justiz im NS-Film als Repräsentantin für den gesamten NS-Staat.
In eben dieser wiederholten positiven Darstellung der Justiz als menschlich und volksnah sieht Isensee die versteckte Propaganda-Funktion der von ihm analysierten vermeintlich unpolitischen „Durchschnittsfilme“: „Die propagandistische Wirkung entfaltet sich vor allem durch ihre die Wirklichkeit verdeckende Qualität wie auch die Häufung solch einsinnig positiver Schilderungen im Filmschaffen des Nationalsozialismus“ (S. 367). Hinsichtlich der fortwährend positiven Darstellung der Justiz in NS-Spielfilmen betont Isensee, dass die Filme unbedingt innerhalb ihres historischen Kontexts verstanden werden müssen. Denn erst dadurch erschließt sich das filmische Justiz-Bild als Fiktion und kann so einer potentiellen nachträglichen Verharmlosung des Regimes entgegenwirken (S. 372–373).
Abschließend plädiert Isensee dafür, dass das Justiz-Bild im NS-Film als Teil der Justizgeschichte der NS-Zeit im Besonderen und der Rechtsgeschichte im Allgemeinen zu verstehen und zu erforschen sei. Mit dieser Einschätzung fordert er ebenfalls Jurist/innen und Rechtshistoriker/innen auf, sich in Zukunft wissenschaftlich mit diesem Thema auseinanderzusetzen. Seine gründlich recherchierte und überzeugend argumentierte Studie bietet dafür einen Ausgangspunkt. Seine Filmografie sowie die ausführlich transkribierten Protokolle von Gerichtsverhandlungen acht weiterer NS-Filme, die er zuvor überblicksartig untersucht hat, ebnen den Weg für weitere Forschung auf diesem Gebiet.
Anmerkungen:
1 Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme im Dritten Reich, Stuttgart 1969; Barbara Schrödl, Das Bild des Künstlers und seiner Frauen. Beziehungen zwischen Kunstgeschichte und Populärkultur in Spielfilmen des Nationalsozialismus und der Nachkriegszeit, Marburg 2004; Sabine Hake, Screen Nazis. Cinema, History, and Democracy, Madison, Wisconsin 2012; Ian Garden, The Third Reich’s Celluloid War. Propaganda in Nazi Feature Films, Documentaries and Television, Stroud 2012.
2 Peter Drexler, Der deutsche Gerichtsfilm 1930–1960. Annäherungen an eine problematische Situation, in: Joachim Lindner / Claus-Michael Ort (Hrsg.): Verbrechen – Justiz – Medien. Konstellationen in Deutschland von 1900 bis zur Gegenwart, Tübingen 1999, S. 387–401.
3 Isensee beruft sich hier unter anderem auf Martin Hirsch / Diemut Majer / Jürgen Meinck (Hrsg.), Recht, Verwaltung und Justiz im Nationalsozialismus. Ausgewählte Schriften, Gesetze und Gerichtsentscheidungen von 1933 bis 1945, Köln 1984.