Der vierte Band der Reihe „Visual History. Bilder und Bilderpraxen der Geschichte“ (Wallstein Verlag) widmet sich der „Fotoreportage in Polen im 20. Jahrhundert“. Ganz gewiss ist die Entscheidung der Herausgeberinnen des Sammelbands, den komplexen Gegenstand der Fotografie in ihrer historischen journalistischen Verwendung unter dem Begriff der Fotoreportage zu behandeln, kein schlechter terminologischer Kompromiss, um den vielen Facetten des fotografischen Journalismus in der Medien- und Kulturgeschichte des polnischen „kurzen 20. Jahrhunderts“ gerecht zu werden. Nicht eine spezifische ikonotextuelle Gattung steht hier also zur Debatte. Vielmehr wird das breite Feld des historischen Fotojournalismus in Polen in den Blick genommen, an dem sich vor allem eines gut studieren lässt: die Verflechtung der dokumentarischen Fotografie mit den politischen Machtverhältnissen und ideologischen Diskursen ihrer Zeit.
Als privilegiertes Medium des Wirklichkeitsbezugs im 20. Jahrhundert hat die Fotografie die utopische Fragilität des Anspruchs einer objektiven medialen Repräsentation der Wirklichkeit geradezu exponiert. Ungeachtet der Widersprüchlichkeit fotografischer Referenz bleiben fotografische Bilder die wichtigste Quelle einer Visual History, die die Geschichte der (fotografischen) Bildproduktion und die mediale Hervorbringung historischen Wissens gleichermaßen ins Visier nimmt. „Fotoreportage“ bedeutet auch, Akteure in den Blick zu nehmen: die Fotograf/innen, die Fotoreporter/innen (d.h. auch die Berufsgeschichte) und die Medien, in denen sie ihre Bilder veröffentlichen – Zeitschriften, Illustrierte, Kataloge, Alben, Ausstellungen. „Fotoreportage“ als Begriff gerät allerdings an die Grenze der sprachlichen Biegbarkeit, wenn die Bildberichterstattung der Propagandakompanien der Wehrmacht in Polen als „NS-Fotoreportage“ tituliert wird. Aber gut: spätestens bei diesem Beitragstitel verabschiedet man das letzte nostalgische Sentiment für die Fotoreportage als Gattung, die ja (auch) auf eine lange Geschichte des sozialen und politischen Engagements von links zurückblickt. Kein Medium blieb im 20. Jahrhundert unschuldig.
Der Band ist chronologisch geordnet – von der Zwischenkriegszeit über die Zäsur des Zweiten Weltkriegs, den Wiederaufbau und Stalinismus, das „Tauwetter“ und die 1960er-Jahre bis zum politischen und sozialen Wandel im späten Realsozialismus. Drei Beiträge widmen sich der Zwischenkriegszeit: Neben dem Beitrag zu der einflussreichen Illustrierten Światowid zur visuellen Kodierung der Nations- bzw. Staatsbildung der wiederhergestellten polnischen Republik (Anja Burghardt) werden hier auch die Fotoreportagen der zionistischen Illustrierten Idishe Bilder (Ruth Leiserowitz) sowie die Arbeiten dreier jüdischer Fotografen besprochen, die aus politisch wie ästhetisch unterschiedlichen Perspektiven das Leben des polnischen Judentums dokumentieren. Wie Adam Mazur1 herausarbeitet, weisen die Arbeiten von Roman Vishniak, Menachem Kipnis und Benedykt Jerzy Dorys nicht nur auf die Vielfalt der Judenheiten in Polen hin, sondern veranschaulichen auch die minoritären Strategien visueller Repräsentation jenseits des nationalen Mehrheitskanons.
Ein Großteil der Beiträge fokussiert die ersten Dekaden des sozialistischen Nachkriegspolens und behandelt die Fotoreportagen westlicher Auslandsreporter wie Tony Linck und John Vachon sowie die ersten polnischen Dokumentationen der unmittelbaren Nachkriegsjahre (Tomasz Stępowski), die Ikonografie der sogenannten wiedergewonnenen Gebiete in der Wochenzeitschrift Przekrój (Maciej Szymanowicz) und schließlich den Erfolg der „humanistischen Fotografie“ im Polen der 1950er- und 1960er-Jahre.
Die Wochenzeitung Świat und die Arbeit ihrer Reporter wie Jan Kosidowski, die für diesen Erfolg stehen, werden gleich von mehreren Beiträgen thematisiert. Margarete Wachs Beitrag zeigt dabei am deutlichsten, dass im Kalten Krieg – dank Exil-Biografien der Fotoreporter und ihrer persönlichen Kontakte, u.a. zu Henri Cartier-Bresson – nicht nur ein intensiver Ost-West-Bildtransfer möglich war. Vielmehr wird augenfällig, wie sich der ästhetische Anspruch der Zeitung, der der amerikanischen Illustrierten Life nachempfunden war, beinahe widerspruchslos mit den politischen Vorgaben einer visuellen Agitation für den Sozialismus verbinden ließ. Nicht weniger erstaunlich ist die Offenheit, mit der die Fotoreporter von Świat in der kurzen liberalen Phase des „polnischen Oktobers“ 1956 über die Gewalt im Aufstand in Budapest (anonym) berichten konnten. Dies geschah sowohl mit eigenen fotografischen Aufnahmen als auch unter unkommentierter Verwendung westlicher Quellen. Ebenfalls 1956 veröffentlichte Świat einen Exklusivbericht über die Fotoausstellung The Family of Man in Paris, die bald nicht nur im Westen, sondern auch im Osten Erfolge feierte. Steht die Illustrierte paradigmatisch für die visuelle Wende des kulturpolitischen „Tauwetters“, so ist ihr Ende mit einem anderen Umbruch in der Geschichte der polnischen Volksrepublik verbunden: 1968 wurde die Wochenzeitung eingestellt, da sich die Redaktion der antisemitischen Kampagne der Partei nicht anschließen wollte. Seitdem ist ihr umfangreiches Fotoarchiv, zu dem im Laufe der Jahre eine ganze Reihe von polnischen Fotoreporter/innen beigetragen hat, verschollen (es wurde vermutlich vorsätzlich vernichtet). Dieser materielle Verlust zeugt auch symbolisch von der Zerstörungswut der Hetzkampagne von 1968.
Das Aufkommen einer „soziologischen Fotografie“ im Polen der 1970er-Jahre markiert nicht nur eine weitere ästhetische Wende, sondern wird von Krzysztof Pijarski auch als ambivalentes Unternehmen an der Grenze zwischen Kulturpolitik und Sozialforschung im Kontext des „Konsumsozialismus“ unter die Lupe genommen. Dass die Fotoreportage trotz des Zurückdrängens der Illustrierten durch das Fernsehen auch im Spätsozialismus Geschichte schreiben konnte, zeigt Renata Makarska in ihrem Beitrag über die Verwendung dokumentarischer Fotografie in der konspirativen Arbeit (wie auch Zusammenarbeit) des tschechischen und polnischen Untergrunds sowie während des Kriegsrechts in Polen. Hervorgehoben sei noch Schamma Schahadats Aufsatz über die polnischen Dokumentar- und Pressefotografinnen Zofia Chomętowska, Julia Pirotte und Irena Jarosińska, der in dem stark männlich kanonisierten Feld der dokumentarischen Fotografie einem beinahe archäologischen Projekt gleichkommt. Eine kulturhistorisch wichtige Ergänzung liefert Michał Mrugalski mit seinem Beitrag zum Umgang mit Fotografie und mit Fotoarchiven in den künstlerischen und literarischen Praktiken der Neo-Avantgarde (Tadeusz Kantor, Tadeusz Różewicz) sowie zum künstlerischen Selbstverständnis der mit dieser verbundenen Fotoreporter (v.a. Eustachy Kossakowski).
Durch die Fülle der Beiträge, ihren informativen und analytischen Wert sowie die Bemühungen der Herausgeberinnen um eine zeitlich geordnete, repräsentative und kohärente Darstellung gewinnt der reichhaltig illustrierte Band eine monografische Qualität. Auch als Projekt des Wissenstransfers verdient die Publikation Anerkennung: Mehr als die Hälfte der Beiträge wurde aus dem Polnischen übersetzt (wer solche Projekte wagt, der/die weiß, wieviel konzeptionelle und redaktionelle Arbeit sie erfordern). Die titelgebende „Erweiterung des Horizonts“ lässt sich daher auch auf das Feld kulturwissenschaftlicher Polen-Studien in Deutschland beziehen, zu dem die Publikation einen relevanten Beitrag leistet.
Anmerkung:
1 Adam Mazur ist Autor einer Pionier-Monographie über die Geschichte(n) der polnischen Fotografie, die eine wichtige Referenz für den gesamten Band darstellt: Adam Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warschau 2009.