Filmstars sind seit einem Jahrhundert die maßgeblichen Zugpferde des kommerziellen Unterhaltungskinos. Sie wurden bislang vor allem biografisch, filmästhetisch oder kultursoziologisch, eher selten mediengeschichtlich untersucht. Andrew Shail, Senior Lecturer für Film an der Universität Newcastle, legt nun eine umfassende, minutiös recherchierte Studie zu den Ursprüngen des Starsystems im frühen Kino vor, für die er neben der britischen, französischen und US-amerikanischen Branchenpresse auch Geschäftsunterlagen einschlägiger Produktionsfirmen sowie ans Kinopublikum gerichtete Werbeanzeigen und Berichte in Lokalzeitungen heranzieht.
Shails Studienobjekt sind die tragenden Figuren, die zwischen 1908 und 1912 die zahlreichen Kurzfilmserien auf den Leinwänden britischer Kinos bevölkerten. Rund 75% dieser Kurzfilme waren Situationskomödien. Französische und italienische Produktionsfirmen schufen komische Figuren wie Max, Cretinetti, Calino, Tontolini, Léontine, Robinet, Rigadin, Bébé, Polidor u.a., die im Ausland meist unter passend abgewandelten Namen auftraten. In der Konkurrenz um den Absatz ihrer Filmkopien bei Verleihern und Kinobetreibern sowie zum Schutz gegen Raubkopierer hatten sich die Produktionsfirmen bereits als Handelsmarken etabliert. Die Serienfiguren setzten sie als personengebundene Marken ein, ohne die Namen der Darsteller/innen zu nennen. Im Verständnis der Eigentümer und Manager handelte es sich um eine „industrielle Autorschaft“ (S. 35): Urheber der Serienfilme war jeweils die Firma, deren Angestellte die Filme kollektiv produzierten – vom Drehbuch über die Belichtung des Negativs bei den Dreharbeiten, die Montage der Aufnahmen und Anfertigung der Zwischentitel bis zur Massenherstellung der Endprodukte, der für Verleih bzw. Kino bestimmten Positivkopien. Kreative und technische Arbeitsleistungen wurden grundsätzlich gleich behandelt. Überschaubare Abstufungen bei den Gehältern waren Ausdruck unterschiedlicher Qualifikationen und hielten sich in dem Rahmen, der auch in anderen Industriebranchen üblich war. Auch auf Nachfrage weigerten sich die Filmproduktionsfirmen, die Namen ihrer vor der Kamera stehenden Angestellten öffentlich preiszugeben.
Allerdings wurden einige Darsteller/innen mit Hilfe von Werbekampagnen schließlich doch zu den nominell ersten Filmstars der Kinogeschichte gemacht. Mit einer Reihe sorgfältig recherchierter Indizien gelingt Shail der Nachweis, dass der erste anonyme Filmdarsteller nicht wie allgemein angenommen in den USA, sondern in Frankreich zum Filmstar erhoben wurde: Ab September 1909 lancierte Weltmarktführer Pathé in Europa eine Werbekampagne für den hauseigenen Komiker Max Linder, der die Serienfigur des galanten Liebhabers Max spielte. Erstmals wurde auf dem Werbeplakat für den Kurzfilm „Le petit jeune homme“ ein bis dahin namenloser Filmdarsteller mit seinem vollen Namen als Autor und Schauspieler genannt. In seinen nächsten 30 Kurzfilmen wurde Max Linder auf Plakaten und Aushangfotos stets als Darsteller vermerkt – entweder allein oder mit anderen Mitwirkenden. Im Juni 1910 erschien der Name von Max Linders Serienfigur erstmals im Titel eines Films: „Max fait du ski“. Einen Monat später verlieh Pathé seinem wichtigsten Filmstar den Werbetitel „Le roi du cinématographe“ (S. 166). Dies blieb nicht ohne Folgen für die Gehälter, die Pathé zahlte, um den Publikumsmagneten ans eigene Haus zu binden. 1912 war Max Linder der weltweit höchstbezahlte Filmstar.
Für den nordamerikanischen Filmmarkt weist Shail mit einer bislang unbeachteten Ansichtskarte und Anzeigen in Lokalzeitungen nach, dass die Werbekampagne, mit der Filmproduzent Carl Laemmle das zuvor anonyme „Biograph Girl“ durch Nennung ihres Namens Florence Lawrence zum ersten amerikanischen Filmstar machte, zwei Monate früher begann, als bisher bekannt war: Nicht erst das Anfang März 1910 in der Branchenpresse platzierte Dementi der fingierten Meldung, Lawrence sei durch einen Autounfall ums Leben gekommen, sowie ihr Starporträt „The Girl of a Thousand Faces“ am 20. März 1910 im Sonntagsmagazin des St. Louis „Post-Dispatch“1 enthüllten ihren Namen. Dies geschah durch eine Meldung der gleichen Zeitung bereits am 9. Januar 1910. Außerdem zeigt ein Kinoplakat von Mitte Januar 1910 acht Porträts der Schauspielerin mit verschiedenen Gesichtsausdrücken zu der Beschriftung: „America's Most Popular Moving Picture Actress – Miss Lawrence“. Die Porträtfotos von Florence Lawrence wurden ab Ende Februar 1910 auch als Starpostkarten angeboten (S. 134ff.).
Diese neuen Details zu der seit den 1920er-Jahren kolportierten Geschichte, wie das anonyme „Biograph Girl“ durch Laemmles Werbe-Coup im März 1910 zum ersten Filmstar avancierte, sind nicht nur von Bedeutung, weil das Phänomen des Stars ein „watershed moment“ (S. 1) in der Geschichte der Filmindustrie ist: Shail führt überzeugende Indizien dafür an, dass Laemmles Starkampagne für Florence Lawrence darauf angelegt war, der erwarteten Werbung von Pathé für den Filmstar Max Linder in Amerika zuvorzukommen: Laemmle war auf Europa-Reise, als Linders Name dort erstmals im September 1909 auf einem Filmplakat von Pathé zu lesen war. Das Starplakat für Florence Lawrence erschien tatsächlich mindestens einen Monat früher als die entsprechende Kinowerbung von Pathé für Max Linder, dessen Name ab Ende Februar in Anzeigen lokaler Tageszeitungen erwähnt wurde. Als dann Mitte März 1910 auch die US-Branchenpresse erstmals den Namen Max Linder nannte, zog die Konkurrenz prompt nach: Mitte März publizierten Tageszeitungen den Namen des „Kalem Girl“, Gene Gauntier; am 9. April startete die erste Werbekampagne für das „Vitagraph Girl“, Florence Turner; Anfang Mai begann die Produktionsfirma Biograph im Ausland mit dem Namen der Schauspielerin Mary Pickford zu werben (S. 157ff.).
Die ersten amerikanischen Filmstars waren vielbeschäftigte Darstellerinnen ihrer Produktionsfirmen. Das Kinopublikum in Nordamerika bekam sie deshalb häufig zu Gesicht. Sie spielten aber im Unterschied zu Max Linder keine tragenden Figuren von Kurzfilmserien, die in Europa deutlich stärker präsent waren: Während die US-Hersteller zwischen 1908 und 1912 auf dem britischen Markt aus ihrer Produktion zehn Serienfiguren in 76 Kurzfilmen anboten, brachten es die französischen Produktionsfirmen auf 28 Serienfiguren in 464 Kurzfilmen und die italienischen auf 19 Serienfiguren in 418 Filmen. Diese Serienfiguren erzielten im Abspiel relevante Marktanteile, sodass häufig nicht nur eine, sondern gleich mehrere bekannte Serienfiguren in den Filmprogrammen erschienen. So wurden dem eher wählerischen Publikum aus den Mittelschichten Kriterien für die Kinoauswahl an die Hand gegeben. Dafür genügte es, die Namen der Serienfiguren zu kennen. Die beim Publikum beliebten Seriendarsteller/innen blieben meistens anonym.
Umgekehrt zeigt Shail, dass die Serienfigur Max die „star persona“ Max Linders prägte – so sehr, dass Max Linder in Filmbeschreibungen der britischen Branchenpresse mit Max verschmilzt (S. 333ff.). Für das Publikum gingen die Darsteller/innen der Kurzfilmserien in der Verkörperung ihrer Figuren auf. Noch Ende 1912 wusste das Publikum bei Linders Live-Shows in Berlin, Wien und St. Petersburg (die außerhalb der Untersuchung liegen) nicht so recht zwischen der Figur des Max und ihrem Stardarsteller Max Linder zu unterscheiden. Für den Rezensenten des „Berliner Tageblatts“ wurde die Bühne des Berliner Wintergartens bei Linders Live-Auftritt gar wieder „flache Leinwand“.2 Dass Max die Live-Performance des leibhaftigen Max Linder derart überstrahlte, gibt Shails Schlussfolgerung recht, dass die „star persona“ des Serienstars nur ein „descendant“ (S. 333) seiner Serienfigur und deshalb entbehrlich war. Die Serienfigur selbst erfüllte in den Ursprüngen des Starsystems bereits alle notwendigen Kriterien des Stars. Der die Serienfigur verkörpernde „unbekannte Filmstar“ des frühen Kinos mag später paradox erscheinen, weil es im etablierten Starsystem des Langspielfilms nur Stars mit Namen gibt3 – seine Anonymität schmälerte seine Beliebtheit beim Publikum offenkundig nicht. Die Fanpost wurde einfach an die Serienfigur adressiert!
Shail verdeutlicht an den beliebten Figuren der Kurzfilmserien, dass diese bereits über alle Qualitäten verfügten, die das Starsystem verlangte – ihre Darsteller also in jedem Fall Filmstars waren, ganz unabhängig davon, ob das Kinopublikum ihre Namen erfuhr oder nicht. Damit spricht er sich wohlbegründet gegen die gängige Auffassung aus, dass die Differenz zwischen der persona des Schauspielers auf der Leinwand und der persona des Schauspielers im wirklichen Leben konstitutiv für seine Existenz als Filmstar sei. Damit erledigt sich dann auch die Relevanz der Frage, welcher bzw. welche bekannte und beliebte, aber namenlose Filmdarsteller/in dem Publikum zuallererst namentlich bekannt gemacht wurde. Shail ist dieser Frage akribisch nachgegangen – mit dem Ergebnis, dass prinzipiell alle Kurzfilmdarsteller/innen, die das Publikum wiedererkennen konnte, als Filmstars gelten müssen.
An den Figuren der Kurzfilmserien zeigt Shail überzeugend, dass hinreichende Frequenzen ihrer Auftritte in den Kinos das Wiedererkennen ihrer Darsteller/innen gewährleisteten und Publikumsbindungen erzeugten. Der Serienmodus wurde beibehalten vom Starsystem der Diven, das den Medienumbruch zum langen Spielfilm in Europa entscheidend forcierte: Mit acht langen Spielfilmen, die en bloc im Voraus gebucht werden sollten, trat die erste Asta-Nielsen-Monopolfilm-Serie zu Beginn der Saison 1911/12 gegen die Kurzfilmprogramme an. Darauf geht Shail nicht mehr ein: Er behandelt die Ursprünge des Starsystems im frühen Kino. Sein Buch bildet eine exzellente quellenkritische Grundlage, um die Etablierung des Starsystems im Format des exklusiven Langspielfilms während der 1910er-Jahre zu erforschen. Zur insgesamt guten Ausstattung des Buchs sei angemerkt: Es ist schon schade, dass die zahlreichen Filmplakate nicht farbig abgedruckt sind. Das weltweit erste Filmplakat, das den Namen eines Filmdarstellers nennt (S. 70), aber auch noch unscharf abzudrucken – das geht gar nicht.
Anmerkungen:
1 Frank Kessler (Übers.), Das Mädchen der tausend Gesichter (orig.: The Girl of a Thousand Faces, in: Sunday Post-Dispatch Magazine, 20.3.1910), in: Montage AV – Zeitschrift für Theorie und Praxis audiovisueller Kommunikation 7,1 (1998), S. 5–10.
2 Vgl. Karl Friedrich Nowak, Der Leinwandgott, in: Berliner Tageblatt, 16.12.1912, S. 2, abgedruckt in: Jörg Schweinitz, Geglückte Materialisation. Max Linders Transfer vom Filmbild auf die Varietébühne, in: Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft 54 (2008), S. 127–136, hier S. 136.
3 Auf das scheinbare Paradox der frühen Filmstars, deren Namen das Publikum nicht kannte, verweist auch Sabine Lenk, Stars der ersten Stunde. Eine Studie zur Frühzeit des Kinos, in: Montage AV – Zeitschrift für Theorie und Praxis audiovisueller Kommunikation 7,1 (1998), S. 11–32.