In der bundesdeutschen Musikzeitschrift „Sounds“ wurde 1980 der Blick auf die Schweiz und deren lebhafte Musikszene gerichtet: „Wenn die Rede auf die Schweiz kommt, werden noch immer die meisten – analytisch und blitzgescheit wie immer – etwas von Kühen, Sauberkeit, Uhren, Banken und Käse murmeln und das Land hinter den sieben Bergen – halb belächelnd, halb bewundernd – als ‚ewiggestrig‘ abtun! Aber Obacht! Es ändert sich was!“1 Fernab aller Klischees über die Eidgenossen tat sich da etwas Neues und Aufregendes auf und zwar auf dem Feld der Popmusik. Diesen Faden einer genuinen Schweizer Signatur des Pop greift das Zeitschriftenheft von „traverse“ auf und trägt damit zur Erfassung der Vielgestaltigkeit des Gegenstandes Pop in der Zeitgeschichte bei. Im Folgenden werden einige Linien der Interpretation, die das Themenheft anbietet, aufgegriffen und vertieft.
Erich Keller zeigt im Editorial, welche Dimensionen der Pop-Begriff beinhalten kann. Darin finden sich Wirtschaft und Produktion, aber auch Politik, Medien sowie eigensinnige Subjekte (S. 9). Hier wird indirekt für eine Popgeschichte als Perspektive plädiert, wie sie etwa Bodo Mrozek vorschlägt.2 Pierre Raboud setzt sich in seinem Beitrag ebenfalls mit dem Pop-Begriff auseinander und äußert dabei einen guten Gedanken: Pop ist nicht mit „populaire“ (verstanden als popular culture/Volkskultur) gleichzusetzen und muss nicht immer in Massenverkäufen münden (S. 42). Ausgehend von diesen Überlegungen analysiert er, wie sich um 1980 eine genuine Schweizer Popkultur jenseits der etablierten Kulturindustrie bildete. Die im Punk und New Wave sozialisierten Akteure waren dabei auch an den Jugendunruhen beteiligt, die Ende Mai 1980 vor dem Opernhaus in Zürich ihren Anfang nahmen. Der Song „Züri brännt“ der Band TNT wurde sogar zur Hymne der „Achtziger Bewegung“ (S. 45, S. 84). Diese und andere Bands waren Teil des eingangs zitierten Berichtes der „Sounds“ im Juni 1980 über die Swiss Wave. Raboud macht hier einen Wendepunkt in der Schweizer Popgeschichte aus, weil die Musik tatsächlich aus der Schweiz kam.
Keller verweist ebenso auf die globale Dimension und den Stellenwert des Pop nach 1945 (S. 9f.). Die Verflechtungen der Schweiz mit der Welt scheinen in einigen Beiträgen durch. Vojin Saša Vukadinović liefert dafür mit der Nachzeichnung der Biographie der Band Kleenex bzw. LiLiPUT (sie mussten sich nach einer Abmahnung von Kimberly-Clark wegen des markenrechtlich geschützten Namens umbenennen) ein starkes Beispiel. Die Formation, die auch zur Swiss Wave gezählt wird, war vor allem auch in England erfolgreich, weil der bekannte Radio-DJ John Peel sie zufällig entdeckt hatte und in seiner Sendung spielte. Dadurch kam eine Zusammenarbeit der Band mit dem Indie-Label Rough Trade zustande (S. 75). Die „Sounds“ widmete ihnen im Juni 1980 einen eigenen Artikel.3 Auch Kurt Cobain und Kim Gordon von Sonic Youth nennen Kleenex bzw. LiLiPUT als großen Einfluss (S. 74). Trotz dieses internationalen und nachträglichen Erfolges hatte es die Band immer schwer, als Teil des kulturellen Erbes der Schweiz zu gelten: Sie passen letztendlich in keine Schublade (S. 86).
Neben der grenzüberschreitenden Dimension rückt aber in dem Heft ebenso das „Eigene“ in den Vordergrund. Kleenex bzw. LiLiPUT sangen beispielsweise auch auf Schweizerdeutsch (S. 81f.) und der Musikjournalist Robert A. Fischer bezeichnete die Band als „elektrisch-urbane […] Volks-Musik des XX. Jahrhunderts“ (S. 78). Interessanterweise sieht Dieter Ringli in seinem Beitrag zur Beziehung von Pop und Volksmusik in der Schweiz im 20. Jahrhundert eine solche Verbindung in den 1980er-Jahren nicht (S. 34f.). Hochzeiten der Schweizer Volksmusik macht er in den 1930er- und 1940er-Jahren mit der Fusion von Ländlermusik mit Jazz aus (S. 25–28). und vor allem wieder seit der Jahrtausendwende, was treffend als „Swissness“ bezeichnet wird (S. 36ff.). Diese Hinwendung zum Lokalen ist jedoch nicht nur im Bereich der Volksmusik zu erkennen. Ayla Güler Saied macht sie auch im Deutschschweizer Rap aus. Sie nimmt verschiedene Künstler/innen in den Blick, um das spezifische Schweizer Element auszuloten. So wird der Einsatz der Mundart im globalen Phänomen Rap zur Aneignungsstrategie und das Ghetto quasi in die vermeintlich idyllische Schweiz geholt, denn sozialer Ausschluss kann auch in einer Stadt mit 20.000 Einwohnern geschehen (S. 97ff.). Die Autorin argumentiert überzeugend, aber der Beitrag wirkt an manchen Stellen zusammengekürzt. So wird im Unterkapitel zur historischen Verortung die Verbindung zu den USA in den 1970er-Jahren hergestellt, um ein paar Sätze später dann von Homi Bhabhas Konzept der Hybridisierung zu schreiben (S. 93). Das eignet sich durchaus für die Analyse, aber der abrupte Gedankensprung führt dazu, dass die eigentlich angekündigte historische Verortung zu schmal ausfällt.
Bisher waren eher Personengruppen im Fokus. Doch der Band widmet sich auch Medien und deren Wirkmacht. Meret Fehlmanns Beitrag dreht sich um die Schweizer Jugendzeitschrift „POP“, die in Abgrenzung zur bundesdeutschen „Bravo“ 1966 gegründet wurde (S. 54). Sie unterzieht die Zeitschrift einer Relektüre und versucht so, Berichte zu kontextualisieren und einzuordnen. Dabei stellt sie eine widersprüchliche Haltung gegenüber Themen wie Sexualität und Drogen fest, begründet dies aber schlüssig mit der Ausrichtung der Zeitschrift auf Jugendliche (S. 67). Bei diesem Beitrag werden leider die Begrifflichkeiten nicht trennscharf benutzt. So ist nicht klar, ob „POP“ jetzt ein Jugendmedium (S. 52) oder eine Musikzeitschrift (S. 54) war. Beide Begriffe werden aber benutzt. Bei ihrem Fokus auf Pop als Sinnsystem, das über den reinen Sound hinausgeht (S. 52), würde ich für Ersteres plädieren. Alain Mueller hingegen präsentiert eine Autoethnographie seines Hardcore-Fanzines „Xsans compromisX“ und stellt somit ein subkulturelles Medium in den Fokus. Dieses erschien 1999 und 2000 in zwei Ausgaben und wurde von ihm selbst herausgebracht. Er beschreibt eindrücklich den Prozess des Fanzinemachens und wie dabei verschiedene soziale Welten Anteil an diesem Prozess hatten. Denn ohne die Hilfe verschiedener Personen außerhalb der Szene hätten die Hefte nicht erscheinen können (S. 106f., S. 112f.). Dem Fanzine als solches gesteht er dabei agency zu, indem es die Welt des Hardcores quasi erzeugte (S. 115). Die Stärke des Beitrags liegt in der dichten Beschreibung der Praktiken der Herstellung, die ansonsten immer nur in Spuren in Fanzines auftauchen. Leider bleibt unklar, was mit Hardcore genau gemeint ist. Vor allem vor dem Hintergrund, dass der Autor eine sehr spezifische Konstellation (um die Jahrtausendwende in der französischsprachigen Schweiz) behandelt, die sicherlich anders war als beispielsweise zu Beginn der 1980er-Jahre in den USA, als Hardcore als eine Variante des Punk entstand.
Das Themenheft als Ganzes nimmt mit der Schweiz als Dreh- und Angelpunkt eine lohnende Perspektive ein. Die Breite und Unterschiedlichkeit der Beiträge bieten einen reichen Fundus, um Pop in seiner Vielgestaltigkeit zu fassen zu bekommen. Vor allem das Spiel zwischen lokalen und globalen Begebenheiten wird hier gut herausgearbeitet. Obwohl der Fokus auf Punk bzw. Hardcore dem Forschungsinteresse des Rezensenten sehr entgegen kommt (drei von sechs Aufsätzen befassen sich mit diesem Themenkomplex), wäre eine ausgewogenere Auswahl wünschenswert gewesen. Außerdem ist der Titel „Der Sound der Zeitgeschichte“ etwas irreführend, weil der Sound nicht systematisch in den Beiträgen untersucht wird, was eine erfrischende Ergänzung gewesen wäre. Der Sound bildet ein Nebengeräusch, aber Pop wird hier als Perspektive in seiner ganzen Breite genutzt.
Anmerkungen:
1 Martin Byland / Rene Matti, Swiss Wave. Die Eidgenossen rüsten auf, in: Sounds 6 (1980), S. 24–30, hier S. 24.
2 Vgl. Bodo Mrozek, Popgeschichte, Version: 1.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 06.05.2010, http://docupedia.de/zg/Popgeschichte (04.06.2020).
3 Vgl. Martin Byland, Liliput – ein Märchen, in: Sounds 6 (1980), S. 19.