Nach wie vor stellt die frühneuzeitliche Sammlungsgeschichte, vor allem die des nordalpinen Raumes, ein Desiderat der kunsthistorischen Forschung dar. Die Leerstelle betrifft weniger die langfristige Entwicklung des frühen Sammelwesens zum bürgerlichen Museumsbetrieb der Moderne als vielmehr die Bedeutung von gesammelten und zur Schau gestellten Objekten für die fürstliche bzw. adelige Repräsentation am Beginn der Neuzeit. Noch viel zu wenig wissen wir über die in der konkreten historischen Situation bestehende Ausdifferenzierung von Sammlungsbeständen und über die daran unter Umständen ablesbare Wertschätzung des einzelnen Schaustücks als Kunstwerk sowie über die Implikationen dieser Phänomene für Bild und Selbstverständnis der Sammlerinnen und Sammler. Vor diesem Hintergrund stellt die vorliegende Publikation von Dagmar Eichberger eine höchst willkommene Bereicherung dar.
Margarete von Österreich (1480-1530), die Tochter Kaiser Maximilians I. und der Maria von Burgund, hatte in ihrer Position als Generalstatthalterin und dann Regentin der Niederlande (ab 1507 bzw. 1509) eine sehr umfangreiche Sammlung höchst qualitätvoller Objekte zusammengetragen, die sie in ihrer Residenz in Mechelen verwahrte und präsentierte. Schon länger, wenngleich allzu pauschal, war in der kunstgeschichtlichen Literatur die herausragende Bedeutung der Sammlungstätigkeit Margaretes erkannt worden. Eichberger liefert nun erstmalig eine ebenso umfassende wie detaillierte Darstellung, die das in dem Fall außerordentlich üppig vorhandene Quellenmaterial konsequent ausschöpft. Denn die vom „Hof van Savoyen“ überlieferten Inventare erlauben nicht nur eine Rekonstruktion der Sammlungsbestände zu verschiedenen Zeitpunkten der Regentschaft. Sie ermöglichen es auch, die aufgeführten Objekte im Raumgefüge der Mechelner Residenz zu verorten, mithin die Funktion der Räume und ihrer Ausstattung näher zu bestimmen. Durch differenzierende Formulierungen und Beschreibungen geben die Inventare zudem Aufschluss über die zeitgenössische Wertschätzung einzelner Stücke, die somit nach Gebrauchszusammenhang, Herkunft sowie materieller und/oder ästhetischer Qualität unterschieden wurden.
In ihrer Einleitung liefert Eichberger einen gründlichen Überblick über den konsultierten Quellenbestand und die einschlägige Forschungsliteratur, um daraufhin ihre Fragestellungen und ihr Vorgehen zu formulieren. Auf Grundlage der empirischen Befunde und im Sinne einer kulturhistorisch ausgerichteten Analyse sollen die Sammlung und ihre Präsentation rekonstruiert und in ihrer Bedeutung für Margarete von Österreich untersucht werden. Diese Zielsetzungen werden in den folgenden acht Kapiteln konsequent, umsichtig und in jedem Schritt nachvollziehbar verfolgt. Dass Eichberger auf eine Diskussion etwaiger methodischer Komplexität und die Berücksichtigung einschlägiger poststrukturalistischer Theorieansätze gänzlich verzichtet, ist erfrischend unprätentiös, schmälert aber auch den übergreifenden Erkenntnisgewinn ihrer Arbeit.
Das erste Kapitel gilt den Identitäten der Margarete von Österreich, wie sie sich über zeitgenössische Porträts und heraldische Zeichen überliefert haben. Hierbei hebt Eichberger die vielfach zur Schau gestellten familiären Verbindungen Margaretes sowohl mit der Habsburger-Dynastie als auch, über Verheiratungen, mit anderen europäischen Herrscherhäusern hervor. Wiederkehrende Motti, Devisen, Monogramme und Motive individualisieren die konventionelle Porträtkultur. Sie tauchen zum Teil auch in den späteren Darstellungen auf, in denen sich die nunmehr zur Regentin der Niederlande ernannte Margarete als treue Ehefrau und Witwe ihres letzten Gemahls, des Herzogs Philibert II. von Savoyen (gestorben 1504), präsentiert.1 Die enge Einbindung in dynastische Familienverbände und –traditionen und die Inszenierung des Witwenstandes sind Topoi, die auch die Sammlungstätigkeit Margaretes von Österreich prägten.
Im zweiten Kapitel geht es allerdings zunächst um die Rekonstruktion des Wohntraktes sowie weiterer Räume (Oratorium, Hofkapelle, Bibliothek, Schatzkammer) im Westflügel der Mechelner Residenz nach Maßgabe der Quellen und unter Berücksichtigung traditioneller Anforderungen des burgundischen Hofzeremoniells. Eichberger charakterisiert die einzelnen Räume bezüglich Funktion und Repräsentationsanspruch, soweit es ihre Lage im Gefüge des Ganzen und die jeweils dokumentierte Ausstattung nahe legen. Auffallend ist die relative Bescheidenheit der Residenz Margaretes von Österreich, die in ihrem gesamten räumlichen Zuschnitt eher klein und architektonisch anspruchslos war und zu Lebzeiten der Regentin über keine prunkvollen Repräsentationsräume größeren Ausmaßes verfügte. Eichbergers Schlussfolgerung, dass die Ausstattung des Inneren, also der mehr oder minder öffentlich zugänglichen Wohnräume Margaretes, mit Schaustücken und Kunstgegenständen aller Art als relativ wichtiger erachtet wurde, ist überzeugend. Vor dem Hintergrund wird auch der zunächst etwas pathetisch klingende Buchtitel „Leben mit Kunst – Wirken durch Kunst“ verständlicher.
Die folgenden vier Kapitel beschreiben und analysieren die Sammlungsbestände der Margarete von Österreich hinsichtlich ihrer unterschiedlichen, sich aber auch immer wieder überschneidenden Funktions- und Bedeutungszusammenhänge im Raumgefüge der Mechelner Residenz. Neben einschlägigen, zum Teil exotischen Schaustücken in der Bibliothek diente vor allem die 31-teilige Porträtbildnis-Serie in der halböffentlichen „première chambre“ der anschaulichen Vorstellung dynastischer Verbindungen und Traditionen und insofern der Bekräftigung von Margaretes Machtanspruch. Leider diskutiert Eichberger diese bemerkenswert frühe Porträtgalerie nicht im größeren Zusammenhang. Als eine Form der Bildnispräsentation, in der sich genealogischer, historiographischer und künstlerischer Diskurs auf höchst intrikate Weise überlagern, nimmt die Porträtgalerie im Verlauf des 16. Jahrhunderts eine spannende Entwicklung. Nach dem Stellenwert des Mechelner Falls innerhalb dieser zu fragen, wäre vielleicht lohnend gewesen.
Die zahlreichen religiösen Schaustücke der Sammlung wurden vor allem in der „seconde chambre“, dem Prunkschlafzimmer Margaretes, sowie in ihrem Studierzimmer aufbewahrt. Sie demonstrierten gelebte Frömmigkeit – eine Tugend, die für die frühneuzeitliche Inszenierung weiblicher Herrschaft unabdingbar war und zudem den Witwenstand positiv auszeichnete. Die thematische Ausrichtung der einzelnen Gegenstände, Passionsszenen, Marienbilder und vereinzelte Heiligendarstellungen, reflektiert die Konventionen zeitgenössischer Religiosität. In ihr spiegeln sich aber auch Familientraditionen, die Margarete von Österrreich demnach fortsetzte.
Wenn bei einigen der Porträtdarstellungen wie auch bei einigen religiösen Gegenständen (z.B. bei Juan de Flandes’ Tafelbildersatz) der Kunstwerkcharakter eine repräsentative Rolle gespielt zu haben scheint, so gilt das erst recht für die zahlreichen Sammlungsstücke, die Margaretes ausgeprägtes Interesse an Antike und Renaissancekultur bezeugen. Eichberger schildert die engagierte Förderung, die die Regentin sowohl heimischen als auch auswärtigen Künstlern, die „im neuen Stil“ arbeiteten, zukommen ließ. Hochwertige Skulpturen und Gemälde, kunsthandwerkliche Objekte „à la mode d’Italie“ oder „à l’antique“ sowie aufwendig illustrierte Handschriften machen deutlich, dass dem „Hof van Savoyen“ unter Margarete von Österreich eine bedeutende Rolle bei der Rezeption und Verbreitung von Humanismus und Renaissance-Stil zukam. Sie zeigen zudem, wie wichtig es für die Regentin der Niederlande war, sich nicht nur als fromme Witwe und hochrangiges Mitglied der Habsburger-Dynastie, sondern auch als fortschrittliche Mäzenin, Kunstkennerin und –sammlerin zu präsentieren. In ihrem äußerts spannenden Kapitel zu der aus den Inventaren sprechenden Kunstkennerschaft am Hof Margaretes von Österreich kann Eichberger denn auch aufzeigen, wie differenziert mit den einzelnen Stücken und ihrer Verortung im Raumgefüge der Mechelner Residenz umgegangen wurde. Demnach kam nicht nur der hohen künstlerischen Qualität, sondern auch der materiellen und gestalterischen Vielfalt der aus unterschiedlichen Ländern und Regionen stammenden Gegenstände eine große Bedeutung zu, die den besonderen Repräsentationsanspruch einzelner Räume – in Relation zu anderen – definierte.
Die im Laufe der Jahre fortschreitende Ausdifferenzierung der Sammlungsbestände Margaretes scheint durch Eichbergers detaillierte Analyse des „petit cabinet“ bzw. Studierzimmers und des sogenannten „cabinet emprès le jardin“ bestätigt. Die beiden Räume fungierten als regelrechte Schauräume, in denen besonders wertvolle Stücke der Sammlung (neben Artefakten auch Naturalia) ausgebreitet wurden, wobei das Gartenkabinett offenbar erst zwischen 1516 und 1524 als eine gezielte Erweiterung des Studierzimmers eingerichtet worden war. In Ermangelung entsprechend aufgearbeiteter nordalpiner Beispiele vergleicht Eichberger diese Präsentationsform mit italienischen „studioli“ der Zeit. In der Tat lassen sich Parallelen inhaltlicher, konzeptioneller und vor allem räumlicher Art, z.B. mit den Sammlungsräumen der Isabella d’Este in Mantua, aufzeigen. Der in der Mechelner Residenz so dezidiert ausgestellte Kunstbesitz der Margarete von Österreich hat somit als ein wichtiger Beitrag zur Entwicklung neuzeitlicher Kunst- und Wunderkammern zu gelten, wenn ihm dabei nicht gar eine Vorreiterrolle zugestanden werden muss.
Die Darstellung von Dagmar Eichberger überzeugt durch umsichtige Recherche, sorgfältige Analyse und stringente Argumentation. Gelegentliche Redundanzen und einige ermüdend deskriptive Textpassagen sind der umfassenden Bestandsaufnahme geschuldet und insofern wohl unvermeidlich. Etwas vage bleibt Margaretes vermeintliches „Wirken durch Kunst“, da Eichberger weder einen nachhaltigen Einfluss ihrer Sammeltätigkeit noch eine kausale Verknüpfung derselben mit konkreten politischen Anliegen der Regentschaft aufzeigt. Doch zweifellos wird diese Arbeit eine intensivierte Auseinandersetzung mit der nordalpinen Sammlungsgeschichte sowie mit dem Kunstdiskurs und seiner repräsentativen Bedeutung für die europäische Hofkultur anregen.
Anmerkungen:
1 Wie spätere Beispiele bezeugen, erwies sich die Wahl der Witwenikonographie als eine nachhaltig prägende, mithin erfolgreiche Strategie zur Inszenierung weiblicher Regentschaft. Vgl. insb.: Welze, Barbara, Die Macht der Witwen. Zum Selbstverständnis niederländischer Statthalterinnen, in: Hirschbiegel, Jan; Paravicini, Werner: Das Frauenzimmer. Die Frau bei Hofe in Spätmittelalter und früher Neuzeit, Stuttgart 2000, S. 287-309; Siehe auch: Gaehtgens, Barbara, Macht-Wechsel oder die Übergabe der Regentschaft, in: Baumgärtel, Bettina; Neysters, Silvia, Die Galerie der starken Frauen, München 1995, S. 64-78