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Titel
Diesseits der Bilder. Der Videorekorder und die Geschichte medialen Wissens um 1980


Autor(en)
Pletz, Hendrik
Erschienen
Berlin 2020: Neofelis Verlag
Anzahl Seiten
460 S.
Preis
€ 32,00
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Irmela Schneider, Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Universität zu Köln

Hendrik Pletz will keine Geschichte des Videorekorders (VCR) schreiben, sondern versteht seine Studie als eine „Kulturgeschichte der 1980er Jahre bzw. als eine Geschichte des medialen Wissens um das Jahr 1980“ (S. 10). Das Vorhaben ist ambitioniert, jedoch in der Zielvorstellung zu vage. Die Studie gliedert sich nach einer ausführlichen Einleitung in drei große Kapitel: „Gesellschaftliche Metamorphosen“, „Wissensmaschine VCR“ und „Mediale Welten“. Im ersten Kapitel geht es um zeitgeschichtliche Veränderungen um 1980. Hier verhandelt der Verfasser die „langen 1970er-Jahre“, die auch als „Post-1968“ bezeichnet werden. Im Zentrum stehen zumeist bekannte Überlegungen zu diesem breit erforschten Zeitraum. Als einen „historischen Leitbegriff“ verwendet der Verfasser den Begriff der Authentizität und ergänzt diesen um denjenigen des „Selbstkonsums“, der – wie es heißt – „ein bewusst ambivalentes Feld“ aufspannt, indem er in den 1970er-Jahren „den als ‚entfremdend‘ wahrgenommen Konsum mit den als ‚authentisch‘ imaginierten Praktiken des Selbst“ verbindet (S. 76). Dieser Begriff wird im Laufe der Arbeit nuanciert, bleibt aber bis zum Ende für Missverständnisse offen, ein sperriger Leitbegriff.

Im zweiten Teil des Kapitels versucht der Verfasser eine „Einordnung“ der 1980er-Jahre, indem er bekannte Schlagworte und Topoi aufgreift – zum Beispiel Subjektwissen, ökologisches Subjekt, postmoderne Körper –, die zu einem Konzept von Postmoderne führen, das in manchem an etablierte Definitionen anknüpft. Insgesamt verengt es aber die Begriffsbedeutung, wie sich schließlich im „Fazit“ zeigt, wenn es heißt: „In der Korrelation zwischen Mediennutzer und Medium schrieb sich die Kompetenz der Nutzer:innen in das Medium ein bzw. reproduzierte sich dort und gab so gewissermaßen die Antwort auf die Herausforderung eines sichtbaren respektive durchschauten Mediums: Selbstreflexion und die tiefere Verschränkung von Mensch und Technik bzw. Medium. Diesen Zeitpunkt nenne ich Postmoderne“ (S. 333). Das Kapitel gibt insgesamt einen guten Überblick über sozio-kulturelle Wandlungsprozesse von den 1970ern bis zum Ende der 1980er-Jahre. Weithin ausgeblendet bleiben dabei politische Rahmenbedingungen und ihre möglichen Auswirkungen auf sozio-kulturelle Belange.

Das zweite Kapitel untersucht den Videorekorder beziehungsweise die VCR-Technik (Rekorder und Kassetten) als „Wissensmaschine“. Wenn man sich unabhängig von dieser Studie die Frage stellen würde, inwiefern die Videotechnologie als Wissensmaschine funktioniert, welches Wissen sie produziert, dann würde man vermutlich zunächst an die zahlreichen Videokameras im öffentlichen Raum denken. Also an das Wissen, das die VCR-Technik als Überwachungstechnologie ausbildet, vielleicht auch an den von Gilles Deleuze beschriebenen Übergang von der Disziplinar- zur Kontrollgesellschaft.[1] Dieses Wissen wird in der Dissertation nur kurz erwähnt. Ebenso dunkel bleibt auch das umfangreiche Feld der Videokunst, die im Laufe der 1970er-Jahre keineswegs nur für Kunstexpert:innen zum Thema wurde. Insbesondere die Closed Circuit-Installationen sind für mediales Wissen bedeutend. Ein dritter Bereich medialen Wissens, dem sich durch die VCR-Technik neue Möglichkeiten erschließen und der zumindest Erwähnung verdient hätte, betrifft die Medienwissenschaft, die sich in diesem Jahrzehnt als Forschungsgebiet und Studienfach ausgebildet hat.

Die Jahre 1984, 1977 und 1985 – in dieser nicht-chronologischen Reihenfolge – gliedern das Kapitel über VCR als Wissensmaschine. Mit diesen Jahreszahlen verbindet der Verfasser drei unterschiedliche Wissensformen: 1984 zeichnet sich durch „produziertes Wissen“ aus, 1977 durch „technisches Wissen“ und 1985 durch „produktives Wissen“. 1984 ist bekanntlich nicht nur eine Jahreszahl, sondern auch der Titel des Romans von George Orwell, der, wie der Verfasser mit einem Zitat von Nicolas Pethes feststellt[2], zu einem „Dispositiv“ wurde, „mittels dessen das Verhältnis von Medien und Gesellschaft verhandelt wurde“ (S. 125). Für Pletz sind die Diskurse jener Jahre gekennzeichnet durch „Penetrations- und Entfremdungsangst“ auf der einen Seite und durch Reflexionen und Entwürfe zu einer Gegenöffentlichkeit auf der anderen Seite. Einen Schwerpunkt bildete, wenn es um Ängste ging, die Diskussion über Gewalt im Fernsehen und im Film. Ausgelöst wurden solche Debatten nicht zuletzt durch den Filmkonsum, der sich durch die Möglichkeit steigerte, Spielfilm-Kassetten zu kaufen und in Videotheken auszuleihen.

Ein zweites Themenfeld bilden die Initiativen zur Ausbildung von Gegenöffentlichkeiten, die mithilfe der Videotechnologie zu medienpraktischen und gesellschaftspolitischen Projekten führten. Der Abschnitt über „technisches Wissen“ ist dem Jahr 1977 zugeordnet, da, wie Pletz unter Berufung auf Siegfried Zielinski festhält[3], in diesem Jahr „die Videotechnik die Phase des höchsten Verbreitungsniveaus erreichte“ und es zugleich „mit Blick auf die Internationale Funkausstellung besonders reich an Innovationen sogenannter Neuer Medien“ war (S. 155). Im Zuge der Ausstattung von immer mehr Fernsehhaushalten mit Videorekordern, die die Aufzeichnung des Fernsehprogramms ermöglichten, veränderte sich die Bedeutung des Leitmediums Fernsehen. Der lineare Ablauf des Programms, sein „flow“ (Raymond Williams) erzeuge, so Pletz, „eine Phänomenologie der Echtzeit bzw. eines Live-Erlebnisses“ (S. 163). Dieser Livecharakter entschwindet, wenn der Fernsehbildschirm zum Monitor wird und die Zuschauer:innen nicht mehr einem linearen Programmverlauf folgen, sondern eine Videokassette eingelegt haben. Diese funktionale Ausdifferenzierung des Bildschirms „läutete“, so Pletz, „das Ende des unschuldigen Sehens, einer großen Imagination ein: der Imagination eines Fensters zur Welt, eines Mediums, das in seiner strukturellen Ordnung Live- und somit auch immer authentische Bilder suggeriert“ (S. 166). Diese für die Studie zentrale These hätte in manchem theoretisch und historisch differenziert werden können. Grundsätzlich wäre es angezeigt gewesen, die Wirkkraft der frühen Telefunken-Werbung, dass das Fernsehen ein Fenster zur Welt sei, zu problematisieren, statt einfach als These zu behaupten.

Das letzte Kapitel der Studie verhandelt unter der Überschrift „Mediale Welten“ ein sehr heterogenes Themenspektrum. Es beginnt mit einer Darstellung ausgewählter Positionen, die auf den „Mainzer Tagen der Fernsehkritik“ in den 1970er- und 1980er-Jahren diskutiert wurden und sich schwerpunktmäßig mit dem Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion befassten. Es schließen sich Überlegungen zur US-amerikanischen Serie „Holocaust“ an, die 1979 ausgestrahlt und damals breit diskutiert wurde. Hier geht es vor allem um den Aspekt der Unterhaltung.

Der zweite Teil des Kapitels unterscheidet zwischen den Leitkategorien „Rauschen“, „Agieren“ und „Spüren“ drei Tendenzen der medialen Entwicklung, die auf unterschiedliche Weise mit der Videotechnik gekoppelt sind. Beim „Rauschen“ geht es um die oben bereits angesprochene Sichtbarkeit des Mediums – ein in medientheoretischen Debatten auch unabhängig von der VCR-Technik breit verhandeltes Thema. Hier wäre ein Hinweis auf Christian Metz‘ einschlägige Studie über die Enunziation des Films angebracht gewesen.[4] Unter der Leitkategorie „Agieren“ verhandelt Pletz unterschiedliche Formen der Beteiligung von Zuschauer:innen an Sendungen, beispielsweise in Quiz- und Showsendungen. Voraussetzung solcher Beteiligungen ist allerdings nicht die Videotechnik, wie die lange Geschichte solcher Partizipationsversuche zeigt. Als Letztes schließlich geht Pletz auf Horror- und Pornofilme ein, deren Verbreitung durch die Videotechnik eine Steigerung erfahren hat. Hier thematisiert er insbesondere die Rolle des Körpers in den Filmen und in der Filmrezeption und bezieht sich auf Linda Williams‘ Studie zu „Body Genres“[5], die neben Horror- und Pornofilmen auch Melodramen den Body Genres zuordnet. Der Stellenwert der vergleichsweise breiten filmanalytischen Ausführungen wird nicht recht deutlich.

Die Studie bezieht und stützt sich auf zahlreiche, unterschiedlich gewichtige medientheoretische und -historische Studien; sie thematisiert zum Teil weit auseinanderliegende Aspekte medialer Entwicklungen. Die Leser:innen vermögen streckenweise nur schwer den argumentativen Duktus nachzuvollziehen. Das gilt auch für die Schwerpunktsetzungen und die Lücken, die bleiben. Das könnte mit der zu allgemeinen Zielvorstellung zusammenhängen, eine „Kulturgeschichte der 1980er Jahre“ beziehungsweise „eine Geschichte des medialen Wissens um das Jahr 1980“ vorzulegen.

Anmerkungen:
[1] Vgl. Gilles Deleuze, Postskriptum über die Kontrollgesellschaften, in: ders. (Hrsg.), Unterhandlungen. 1972–1990, Frankfurt am Main 1993, S. 254–262.
[2] Nicolas Pethes, EDV im Orwellstaat. Der Diskurs über Lauschangriff, Datenschutz und Rasterfahndung um 1984, in: Irmela Schneider / Christina Bartz / Isabell Otto (Hrsg.), Medienkultur der 70er Jahre. Diskursgeschichte der Medien, Bd. 3, Wiesbaden 2004, S. 57–75.
[3] Vgl. Siegfried Zielinski, Zur Geschichte des Videorecorders, Berlin 1986.
[4] Vgl. Christian Metz, Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films, Münster 1997.
[5] Vgl. Linda Williams, Film Bodies. Gender, Genre, and Excess, in: Film Quarterly 4 (1991), S. 2–13.

Redaktion
Veröffentlicht am
27.05.2021
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