Das menschliche Gesicht, so lässt sich die lesenswerte Studie des Kunst- und Medienwissenschaftlers Roland Meyer bilanzieren, kann einfach zuviel. Es produziert ununterbrochen Bedeutungsüberschüsse, weil es sich bewegt; weil es anderen Leuten zulächelt oder ihnen Grimassen schneidet, sie anlocken oder abwehren möchte. So nützlich diese Gesichtsausdrücke im Alltag sind, sie verwandeln sich, sobald ein Gesicht seinen Besitzer zweifelsfrei erkennbar machen soll, in störendes Rauschen. Damit es präzise erfasst, mit anderen verglichen und in Datenbanken eingespeist werden kann, muss der größte Teil dessen, was ein Gesicht ist und tut, zum Verschwinden gebracht werden: reduziert, stillgestellt, herausgerechnet.
Denn Identifizierung, definiert Meyer, heißt die Produktion von Unterscheidbarkeit vor dem Horizont massenhafter Vergleichbarkeit. Auf dieser technischen Leistung des 19. Jahrhunderts, so die Grundthese des Buchs, beruhen alle heute eingesetzten Technologien. Das digital erfasste Gesicht diene dabei als Link zwischen on- und offline-Welt: Von einem (in Zahlen verwandelten oder mit Zahlen angereicherten) Bild als Informationsträger werde auf den dazugehörigen materiellen Körper zurückgegriffen.
In seinen vier Hauptkapiteln stellt Meyer jeweils einen dafür typischen technischen Begriff ins Zentrum: (Foto-)Album und Archiv, Serialität und Datenbank. Der Zugriff des ersten Abschnitts auf die Bildermacher des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts ist dabei bewusst anachronistisch. Meyer will Johann Caspar Lavater (1741–1801) und André Adolphe-Eugène Disdéri (1819–1889) nicht als Autoren oder Künstler, sondern als „Logistiker“ und Medienunternehmer untersuchen. An vielen Stellen ist das sehr einleuchtend. Wenn man Porträts zu Erkennungszwecken als „mobile immutables“ einsetzen wollte, musste man ihnen standardisierte Formate geben. „Der angebliche Verlust der Aura“, schreibt Meyer über die Massenproduktion der fotografischen Porträts der 1860er-Jahre, „heißt nichts anderes als die Steigerung der Verfügbarkeit.“ (S. 68) Die Kriminalanthropologie von Cesare Lombroso (1835–1909) und Francis Galton (1822–1911) fasst er als „Verdatung individueller Körper in der Logik der großen Zahl“, die „Datenmassen“ erzeugt und eine „prinzipiell unabschließbare Flut der Datenerfassung“ in Gang gesetzt habe (S. 93, S. 104).
Überzeugend sind auch Meyers Hinweise auf die Querverbindungen dieser Erfassungsprojekte zur Eugenik als Steuerungsversprechen. Galtons Kompositporträts sollten Familienähnlichkeiten demonstrieren; gleichzeitig warb ihr Erfinder 1882 für die Einrichtung anthropometrischer Labore. „Messen heißt Vergleichen“, lautete der Slogan, der Galtons Projekte ebenso griffig zusammenfasste wie diejenige des Pariser Biometrikers Alphonse Bertillon (1853–1914). Dessen erste Publikation aus demselben Jahr 1882, noch vermeintlich urtümlichen „wilden Rassen“ in Übersee gewidmet, kombinierte bereits Profil- und En-face-Fotos. Die Übergänge von den Alben zu den Archiven waren dabei fließend. Der biologische Körper erhielt einen Datenkörper als Double, der erst in Relation zu Massendaten anderer Körper lesbar wurde. In diesem Kontext ging es nie nur um isolierte Bilder: Fotografien wurden in Aufschreibeprozesse eingebettet, deren Zentrum nicht die Kamera, sondern der Aktenschrank war.
Dasselbe geschah mit jenen individuellen Mustern auf der Haut der Fingerkuppen, die an der Wende zum 20. Jahrhundert zum neuen Goldstandard der polizeilichen Identifikation aufstiegen. Am Beispiel der Daktyloskopie kann Meyer nicht nur die Verbindung der Identifikationstechnologien zu Kolonialpolitik und Abstammungslehren zeigen, sondern auch zu Statistik und Mustererkennung. Eine Physiognomik der Fingerabdrücke wurde zwar versucht, scheiterte aber rasch. Fingerabdrücke haben keine Botschaft: Sie sind „Verteilungsmuster isolierter, abzählbarer, an sich bedeutungsloser Differenzen“ (S. 180). Die Abschnitte zur Mustererkennung und zur Ausweitung der Identifizierbarkeit durch neue Medientechnologien gehören zu den überzeugendsten Kapiteln von Meyers Buch. Angesichts extrem schneller grenzüberschreitender Technologien sahen Zeitgenossen 1925 „Radio, Marconigramm und Telephoto“ als Vorboten einer kommenden „Weltgemeinschaft“.1 Ein Skeptiker wie jener aus Deutschland nach Mexiko geflüchtete Schriftsteller, den Leser von Abenteuerromanen unter seinem Pseudonym „B. Traven“ kennen, war sich 1926 dagegen sicher, der Krieg sei nur geführt worden, „damit man in jedem Land nach seiner Seemannskarte oder seinem Pass gefragt werden kann“ (S. 207).
Wie passt das genau zu einer „Krise der Ähnlichkeit“, die Meyer um 1900 ansiedelt und im darauf folgenden Kapitel an ganz anderen Autoren – Ernst Mach, Hugo von Hofmannsthal und Robert Musil – festmachen möchte? Seine Verknüpfung der Verlustgeschichte des Einzigartigen angesichts der „Gleichförmigkeit der Welt“, die Stefan Zweig 1925 beklagt hat, mit der medialen Explosion der vervielfältigten Porträtfotos durch Massenpresse und Kino scheint mir nur teilweise gelungen zu sein. Das Kapitel „Serialität“ gibt die komplexen Wechselwirkungen zwischen gemalten und fotografischen Porträts der 1920er- und 1930er-Jahre lediglich verkürzt und in Bruchstücken wieder; die Abschnitte zu Alexander Rodtschenko und August Sander wirken eher willkürlich ausgewählt. Wäre es nicht naheliegender gewesen, die verwickelte Tarnungs- und Identifikationsgeschichte des angeblichen B. Traven genauer aufzurollen?
So gern ich das direkt anschließende Kapitel zu den Vervielfältigungs- und Medienpraktiken in Andy Warhols „Factory“ der 1960er-Jahre gelesen habe, so problematisch erscheint mir aus historischer Sicht Meyers nahtlose Anbindung dieser Episode aus der Geschichte der Popkultur an das, was er „die fortlaufende Performance des Selbst in mediatisierten Räumen des Vergleichs“ und „unabschließbare Kreisläufe der Bewertung, Auswertung und Verwertung“ (S. 318) nennt – die Social Media der unmittelbaren Gegenwart. Gelingt diese Verbindung wirklich in einem Sprung und ohne eine Geschichte dessen, was Hans Belting und andere die Allgegenwart und „Unentrinnbarkeit“ des farbigen fotografischen Porträts in der medialen Alltagspraxis seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts genannt haben?
Überzeugend dagegen ist Meyers Beobachtung zur Gesichtserkennung qua Computer, dass praxisuntaugliche Technologien trotz schwerer Funktionsmängel problemlos Überwachungs- und Kontrollfantasien in der Unterhaltungsindustrie erzeugt haben. In den 1990er-Jahren konnten – wie schon in den 1920er-Jahren – kriminalistische Praktiken starke Echo-Effekte in Popkultur und Alltag erzeugen. Meyer liefert dazu eine ganze Reihe schöner Fundstücke, von der berühmten Gegenüberstellung der verhafteten Ulrike Meinhof 1972 und der Logik der Fahndungsplakate bis zur Beobachtung, dass der Chef des Bundeskriminalamts seinen Begriff der „Logistik“ direkt aus den Schriften der Roten Armee Fraktion übernommen habe (daraufhin stellte die RAF ihre Taktiken gründlich um, wie vorher schon ihre Frisuren). An anderen Stellen, etwa im Abschnitt über die Einführung neuer Identifikationstechniken nach den Anschlägen vom September 2001, erscheint mir die Dokumentation dagegen sehr knapp; hier hätte ich mir mehr Kontext und juristischen Hintergrund gewünscht.
Aber wahrscheinlich ist es schlicht unmöglich, eine Geschichte der Gesichtserkennung zwischen dem 18. Jahrhundert und der Gegenwart zu schreiben, die keine Lücken aufweist; dafür ist der untersuchte Zeitraum zu groß und die bereits vorhandene wissenschaftliche Literatur zu umfangreich. Meyers Studie, als Doktorarbeit an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe entstanden, liefert einen originellen und materialreichen Durchgang durch mehrere Forschungsfelder gleichzeitig und wird zweifellos weitere Arbeiten inspirieren. Irritiert hat mich allerdings seine teleologische Ausrichtung auf die Social Media der Gegenwart. Wer von „operativen Porträts“ und „Identifizierbarkeit von Lavater bis Facebook“ schreibt, suggeriert kohärente Entwicklungslogiken. Sind aus aktuellen Phänomenen digitaler Datenvernetzung zu kommerziellen Zwecken deren Vorformen tatsächlich vollständig zu erschließen – oder auch umgekehrt? Wo liegen die Parallelen, wo die Widersprüche zwischen polizeilicher Identifikation und Praktiken privater Selbstdarstellung? Und wo ist das eugenische Dispositiv hingewandert, das über 150 Jahre hinweg so starke Wirkungen entfaltet hat?
Roland Meyer gelingt es mit seinem Buch, aus klassischen und gut bekannten Texten – von Lavater und Galton bis zu Bertillon und Horst Herold – durch Kontextualisierung und findige Rekombination neue Einsichten zu gewinnen. Im Schlusskapitel präsentiert er allerdings Gilles Deleuzes und Félix Guattaris berühmten Text über die „Erschaffung des Gesichts“ und Roland Barthes' „Helle Kammer“, beide 1980 im Druck erschienen, auf ganz andere Weise. Er präsentiert sie als Universalschlüssel für die Interpretation all jener Technologien, die moderne Individualitäten erzeugt haben; als zeitlose Interpretationsinstrumente von universeller, sozusagen kanonischer Brauchbarkeit. Haben diese Texte, im Unterschied zu jenen von Lavater, Galton und Herold, denn wirklich keine historischen Entstehungsumstände, Einflüsse und Wirkungsbedingungen?
Anmerkung:
1 Ein „Marconigramm“ war ein per Funk übermitteltes Telegramm, benannt nach dessen Erfinder Guglielmo Marconi (1874–1937).