Das von den Kunst- und Wissenschaftshistorikerinnen Florence Grant und Ludmilla Jordanova herausgegebene Buch bereichert die seit 2003 erscheinende Reihe „Writing History“ (https://www.bloomsbury.com/uk/series/writing-history/, 16.10.2021) um die visuelle Dimension der Geschichte und Geschichtsschreibung. Der griffige Titel verdankt sich zunächst der von Stefan Berger, Heiko Feldner und Kevin Passmore herausgegebenen Serie, die sich zum Ziel setzt, Studierenden einführendes Überblickswissen zu Spezialfeldern der Geschichtswissenschaft zu vermitteln sowie die Anwendbarkeit von Theorien für die historische Forschungs- und Schreibpraxis in den Vordergrund zu rücken.
Writing Visual Histories, dieser Titel transportiert jedoch auch zwei besondere Argumente. Zum einen schlägt er eine begriffliche Brücke zwischen dem im deutschsprachigen Raum geläufigen Ansatz der „Visual History“ (im Kollektivsingular der Geschichtswissenschaft) und dem im englischsprachigen Raum etablierten Feld der „Visual Culture Studies“ (im Plural der Disziplinen). Dies ließe sich als Einladung zu einem nach wie vor ausbaufähigen Dialog der internationalen historischen Bildwissenschaften verstehen; allerdings wird dieser Aspekt in der Einleitung nicht explizit aufgegriffen.1 Ausgesprochenes Anliegen der Herausgeberinnen ist es jedoch, „a number of ways of thinking about the writing of visual histories“ vorzuführen (S. 18), und so findet sich mit diesem Band auch erstmals die Pluralität der Geschichten in einem Titel der Reihe. Die sichtbare Geschichte und die Geschichten von Bildern und Objekten sind zudem vielfach mit Sprache verflochten – auf der Ebene des historischen Geschehens ebenso wie in der Praxis der Geschichtsschreibung. Dieser integrierende und reflexive Zugang ist, wie die Herausgeberinnen einleitend darlegen, ein programmatischer Anspruch des Buches (S. 20).
Dem Ansatz der Visual Culture Studies entsprechend, der über das Einzelbild hinausführt, werden visuelle Artefakte als Bündelungen je spezifischer und historisch wandelbarer visueller Interessen, Wahrnehmungsweisen und Kenntnisse definiert (S. 1). Mit „visual agency“ werde gleichermaßen die visuelle Prägung von Identitäten, sozialen Beziehungen und politischen Konflikten beschreibbar, wie umgekehrt die Praktiken in den Blick geraten, mit denen visuelle Artefakte hergestellt, verbreitet, gesehen, kommentiert oder zerstört werden. Entlang methodisch relevanter Begriffe und Zusammenhänge, die die Bedingungen visueller Artefakte und ihrer – historischen wie wissenschaftlichen – Interpretation erschließen helfen (z.B. „Texts, Contexts, Materiality“, „Evidence“, „Institutions“, „Historiographical Perspectives“), gibt die Einleitung Einblicke in die Visualität der Geschichte und ihrer Erforschung aus verschiedenen disziplinären Zusammenhängen wie der Archäologie, der Kunstgeschichte oder der Philosophie. Im Unterschied zu vielen anderen Einführungen werden Zugänge zu visuellen Geschichten jedoch nicht nach dem Standardkatalog der Theorie- und Methodenangebote sortiert, sondern mit vier Büchern und deren individuellen Akzentuierungen vorgestellt: Michael Baxandalls „Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy“ (1972; dt. unter dem Titel „Die Wirklichkeit der Bilder“) steht exemplarisch für die Rekonstruktion historischer Sehweisen („period eye“) in Gemälden. Art Spiegelmans Graphic Novel „Maus“ (1986, 1991) stellt ein persönliches, reflexives Buch dar, das Einblick in seinen Entstehungsprozess gibt und die Grenzen akademischer Geschichtsschreibung überschreitet, aber für diese gleichwohl hochinteressant ist. Ein Ausstellungskatalog über die William-Hunter-Sammlung der Universität Glasgow (2018) wird als Form kollektiven Schreibens mit Bezug auf die räumliche Darstellung von Exponaten eingeführt. Debora L. Silvermans Studie „Art Nouveau in Fin-de-Siècle France“ (1989) dient schließlich als Beispiel für eine deutlich theoretisch-konzeptionell gerahmte Forschungsarbeit (S. 14–17).
Die Bandbreite möglicher Gegenstände und Zugänge zu Visual Histories entfalten sodann kenntnisreich sechs Essays in Form von Fallstudien, die jeweils einen historischen und thematischen Schwerpunkt setzen; sie schlagen den Bogen von spätmittelalterlicher Heraldik bis zur Kriegsberichterstattung des Bildmagazins „Life“. Bei allen Essays stehen die Verschränkungen von Bild und Sprache, die Vielfalt visueller Formen sowie die komplexen medialen Netze im Vordergrund, die kulturelle und historische Dynamik ausmachen. Die Konzentration der Beispiele auf westliche Bildkulturen und das Fehlen eines Beitrags zu digitalen Bildern, deren kompetente Analyse ebenfalls gelernt sein will, setzen jedoch Grenzen, die dem integrativen Ansatz des Bandes nicht ganz entsprechen.
Um den Beitrag visueller Formen zur sozialen Ordnung geht es in den Essays von Marcus Meer und Katherine Bond. Meer analysiert die Bedeutungsvarianten „kopfüber“ gestürzter Wappen als Symbol verwirkter Ehre, aber auch als Ausdruck von Protest und dynastischem Übergang beim Tod des Wappenführenden in der hierarchischen Ständegesellschaft des 14. und 15. Jahrhunderts. Bonds Gegenstand sind Kostümbücher des 16. Jahrhunderts, die die Autorin als Form der Produktion, Verbreitung und Popularisierung von Wissen über globale Vielfalt sowie als Kategorisierung von Menschen durch koloniale und nationale Codes interpretiert. Den Paradigmen Wissen, Traditionsstiftung und Erinnerung geht Ludmilla Jordanova am Beispiel des visuellen Identitätsmarketings des über fünfhundertjährigen „Royal College of Physicians“ nach, während sich Jonathan Conlin am Beispiel der Medien und Genres übergreifenden Bildkommunikation des britischen Politikers John Wilkes mit der Frage auseinandersetzt, inwiefern diese Kommunikationsstrategie einen Übergang zu einem modernen demokratischen Politikverständnis markiert. Mit der Aussagekraft der Bildästhetik argumentieren expliziter die beiden letzten Essays. J.J. Long zeigt am Beispiel von zwei Architektur-Fotobüchern der Weimarer Republik, wie das Zusammenspiel von Fotografie, Architektur, Typografie und Buchgestaltung einen visuellen Diskurs der Moderne mit konservativ-nationalen und experimentell-avantgardistischen Gegenpositionen ausformte, die in dieser Weise sprachlich nicht ausgedrückt werden konnten und die auch in Widerspruch zu den Texten standen. Ästhetisch und rezeptionsgeschichtlich argumentiert schließlich Melissa Renn in ihrem Beitrag über die „Life Collection of War Art“, in der sich zwischen 1942 und 1946 über 1.000 Gemälde, Zeichnungen und Aquarelle ansammelten (S. 144). Renn zeigt, dass Zeitgenossen der gemalten und gezeichneten Kriegsberichterstattung größere Treffsicherheit und emotionale Wahrhaftigkeit bei der Vermittlung von Informationen über entgrenzte Kriegshandlungen zutrauten als dem technisch begrenzten Medium Fotografie.
Alle Beiträge betonen die Bedeutungsproduktion und die sozialen Funktionen visueller Artefakte und Medien. Konflikte zwischen Intentionen einerseits, den Ambiguitäten und Eigendynamiken visueller Formen andererseits werden dagegen nur selten thematisiert. Und mag man der Form des Essays gestatten, dass sich die Beiträge tiefschürfender theoretischer Abhandlungen enthalten, wären Hinweise auf einschlägige Literatur zur weiteren Lektüre dennoch wünschenswert gewesen. Einen passenden Ort dafür hätte auch das zehnseitige Glossar geboten, in dem zwölf analytische Begriffe verständlich erklärt, aber nicht mit Lesehinweisen versehen werden. Dass bei einem klassischen Begriff wie „Iconography“ ein Hinweis auf Erwin Panofsky fehlt2, irritiert in einer Einführung für Studierende. Dass ein so grundlegendes Konzept wie „Gaze“ / Blick, das Bilder und soziale (Macht-) Beziehungen unmittelbar verbindet, nicht aufgenommen wurde, verwundert ebenfalls.3
Überzeugend wird aber das Anliegen des Buches umgesetzt, Studierende zur Reflexion historiographischer Praktiken einzuladen, auf die Historizität und kulturelle Konstruiertheit analytischer Schlüsselbegriffe hinzuweisen sowie das Bewusstsein für die logischen und rhetorischen „Manöver“ (S. 20) zu schärfen, die Historiker:innen bei der Beschreibung und kontextuellen wie zeitlichen Einordnung von visuellen Objekten vornehmen. Genau diesen Praktiken widmet sich eigens ein knappes Kapitel („Practices“). Unter dem Titel „Practicalities“ schließlich liefern die Herausgeberinnen ein „Toolkit“ (S. 167) für den Umgang mit Bilddatenbanken, die Organisation von Abbildungsgenehmigungen, das Schreiben von Bildlegenden und das Publizieren von Bildern. Dieser Abschnitt umfasst allerdings nur ganz wenige Seiten und bleibt in seinem Informationswert deshalb begrenzt. Hinweise auf international einschlägige Internetportale hätten den praktischen Nutzen des Buches noch einmal gesteigert. Der Abbildungsteil mit Farbtafeln in hoher Bildqualität, die überlegte Platzierung der Schwarz-Weiß-Abbildungen in den Essays und das Abbildungsverzeichnis demonstrieren mustergültig die besonderen formalen Anforderungen sowie die Dokumentations- und Argumentationsweisen von Visual Histories.
Anmerkungen:
1 Etliche Einführungen sowohl in die Visual Culture Studies als auch in die historische Bildwissenschaft sind seit den 1990er-Jahren erschienen, aber nur wenige stellen ausdrücklich Verbindungen zwischen beiden Richtungen her; z.B. Gustav Frank / Barbara Lange, Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur, Darmstadt 2010; Marius Rimmele / Klaus Sachs-Hombach / Bernd Stiegler (Hrsg.), Bildwissenschaft und Visual Culture, Bielefeld 2014.
2 Vgl. Erwin Panofsky, Iconography and Iconology (1939/55), in: ders., Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History, New York 1955, S. 26–54.
3 Vgl. Marita Sturken / Lisa Cartwright, Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture, Oxford 2001, S. 72–107.