Dass die vielfältigen, bislang jedoch kaum untersuchten musikalischen Kontakte zwischen Norwegen und Deutschland ein ergiebiges Forschungsfeld darstellen, dürfte nach der Lektüre der beiden vorgestellten Bände kaum mehr zur Debatte stehen – ebenso wenig der Umstand, dass Musik in der Geschichte der politischen Beziehungen beider Länder eine zentrale Rolle einnahm. Richard Wagners Adaption nordischer Mythologie im Ring des Nibelungen und die Faszination norwegischer Komponisten für die deutsche Musiktradition waren ebenso Ausdruck gegenseitiger Bewunderung und Beeinflussung wie die späteren Affinitäten nationalsozialistischer Eliten zur Kultur – um nicht zu sagen „Rasse“ – des norwegischen „Brudervolks“, das unter deutscher Besatzung dennoch mit enormer Gewalt unterworfen wurde. Die Kollaboration des Quisling-Regimes mit den Besatzern, aber auch die zahlreichen Widerstandsbewegungen hinterließen eine Hypothek, die die norwegische Nachkriegsgesellschaft enorm belasten sollte und auch das Verhältnis zu Deutschland weit über das Jahr 1945 hinaus prägte. Kurzum: Mit den deutsch-norwegischen Musikbeziehungen im 20. Jahrhundert ist ein Feld abgesteckt, das beziehungs- und spannungsreicher kaum sein könnte und nun erstmals zusammenhängend aufgerollt wird.
Die beiden Sammelbände sind aus dem gemeinsamen Forschungsprojekt der Universitäten Münster und Bergen „Nordic Music“. Resistance, Collaboration, and Reintegration in Norway’s Music Life 1930–1960 hervorgegangen. Zwischen den insgesamt 18 thematischen Beiträgen – bestehend aus historischen Überblicksartikeln, methodisch-theoretischen Essays und musikanalytischen Fallstudien – stellen sich immer wieder erhellende Querverbindungen ein. Auch deswegen ist es gewinnbringend, die beiden Bände als zusammengehörig zu betrachten.
Der erste, 2019 von den Musikwissenschaftlern Michael Custodis und Arnulf Mattes herausgegebene Band The Nordic Ingredient behandelt die deutsch-norwegischen Beziehungen seit 1905, dem Jahr der norwegischen Unabhängigkeit, bis in die Gegenwart. Roter Faden der Beiträge ist die spezielle Anziehungskraft, die dem Attribut „made in Norway“ bis heute innewohnt. Diese „nordische Zutat“ ist nicht als feststehendes Merkmal, sondern als Gegenstand dynamischer Identitätsbildungsprozesse zu verstehen, der von einer Vielzahl von Akteuren beeinflusst wurde (und wird). Ina Rupprecht geht in ihrem Beitrag am Beispiel Edvard Griegs der Frage nach, welche Rolle dem Genre der Komponistenbiografie in diesem Kontext zukommt. Der Erfolg der „Marke Grieg“ war Rupprecht zufolge nicht allein das Ergebnis seines musikalischen Personalstils, der sich am ehesten als ein besonders publikumswirksames Amalgam aus traditionellen zentraleuropäischen Formen und norwegischen Melodien und Stoffen beschreiben ließe. Dass Grieg bereits zu Lebzeiten auch zu einer politischen Ikone werden konnte, die für Freiheit, Demokratie und „ægte norsk“ („echt norwegische“) Kunst stand (S. 17), war vielmehr seinen frühen Biografen zu verdanken. Um die Jahrhundertwende und insbesondere nach der norwegischen Unabhängigkeit bemühten sich diese, die Einflüsse der musikalischen Ausbildung Griegs in Leipzig zu marginalisieren und präsentierten seine Musik stattdessen als Synthese urbaner norwegischer Elitekultur und bäuerlicher Volkskunst. Bereits hier deutet sich an, dass das „Nordische“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts viel mehr war als eine rein geografische oder kulturelle Kategorie, sondern stark ideologisch aufgeladen war.
Diese Tendenz setzte sich auch in der Zwischenkriegszeit fort. Die Komponistengeneration nach Grieg versuchte in den 1920er- und 1930er-Jahren eine eigene Musiksprache zu entwickeln, die sowohl den Anforderungen einer norwegischen Nationalmusik gerecht wurde, als auch den aktuellen Tendenzen der kontinentaleuropäischen Musikentwicklungen auf Augenhöhe zu begegnen vermochte. Hieraus entwickelte sich eine norwegische Spielart der Neoklassik, in der die artifizielle Verarbeitung von Volksmusik, die Verwendung traditioneller Instrumente wie der Hardanger-Fidel oder die Vertonung von Stoffen der norwegischen Sagenwelt und Folklore für nationale „Authentizität“ verbürgen sollte (Beitrag Ingrid Noe Landmark). Gerade dieses essentialistische Verständnis einer vermeintlichen „Norwegianness“ entpuppte sich allerdings häufig als Einfallstor für radikalere nationalistische Tendenzen. So konnte die Propaganda der faschistischen norwegischen Nasjonal Samling (Partei Nationale Vereinigung) Heldenerzählungen der norwegischen Geschichte, die zuvor immer wieder von Komponist/innen aufgegriffen worden waren, ideologisch umdeuten (Beitrag Arnulf Mattes).
Dadurch entstanden jedoch immer wieder Konflikte mit der Kulturpolitik der deutschen Besatzer zwischen 1940 und 1945, deren zentrale Akteure, Phasen und Ziele Michael Custodis entlang der Biografien der zentralen Protagonisten Georg Wilhelm Müller, Gulbrand Lunde und Rolf Fuglesang nachzeichnet. Werke, die den heroischen Freiheitskampf allzu sehr betonten, wie das auf dem Olav-Mythos basierende Monumentalwerk Heimferd von Ludvig Irgens Jensen, wurden von den deutschen Zensoren umstandslos verboten. Stattdessen wurde die vorhandene Wagner-Begeisterung in Norwegen, die Andreas Bußmann bespricht, gezielt für die Zwecke der deutschen Propaganda instrumentalisiert, etwa im Rahmen eines Gastspiels der Hamburgischen Staatsoper mit Wagners Walküre in Oslo unmittelbar nach erfolgter Besatzung. Die „nordische Zutat“, das wird hier besonders deutlich, war keineswegs auf einen innernorwegischen Diskurs beschränkt, sondern wurde maßgeblich auch von deutscher Seite mitgeprägt.
Aufgrund der vielfältigen Verstrickungen der norwegischen Kulturelite mit dem faschistischen Quisling-Regime und den deutschen Besatzern bemühte sich die Nachkriegsgeneration norwegischer Komponist/innen, sich dieses nationalistischen Ballasts zu entledigen. Ihr Weg führte sie in die internationalen Zentren der Neuen Musik in Tanglewood, Paris und Darmstadt (Beitrag Arvid Vollsnes). Bestehende Vorstellungen norwegischer Musikidentität kamen dadurch jedoch keineswegs zum Erliegen, wie Arnulf Mattes in seinem Beitrag zu den Grieg-Jubiläen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zeigt. Wie schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dient Grieg auch hundert Jahre später als zentrale Integrationsfigur, dessen Werk demokratische Werte und eine besondere „Norwegianness“ zu verkörpern scheint. Die fatalen Schattenseiten eines solchen Verständnisses arbeitet demgegenüber Michael Custodis heraus. Er zeigt, dass die Verherrlichung von Gewalt und Kampf, Nationalpathos oder die Einbeziehung nordischer Folklore in bestimmten Subkulturen der heutigen Populärmusik fester Bestandteil des sumpfigen Ideologiereservoirs sind, aus dem die Neue Rechte ihre germanischen und „arischen“ Überlegenheitsfantasien schöpft. Dass es hierbei keineswegs nur das mit Norwegen untrennbar verbundene Genre des Metal ist, das zur Keimzelle eines neo-nationalistischen Selbstverständnisses werden kann, zeigen die politischen Äußerungen des terroristischen Attentäters Anders Behring Breivik: Dieser lehnte Metal sogar vehement ab und entwickelte stattdessen eine Leidenschaft für den Eurovision Song Contest, der das Prinzip des Nationalen in der Musik geradezu zelebriert.
Ein wiederkehrendes Motiv in beiden Bänden ist der Begriff des musikalischen Widerstands, der den Versuch bezeichnet, über Musikausübung die Stabilität von Herrschaft zu untergraben. Gerade dieses Phänomen ist in der Regel besonders schwer zu greifen, da Musik häufig keine eindeutigen Aussagen vermittelt und deshalb widerständige Effekte schwer nachzuweisen sind. Um hier Klarheit zu schaffen, versucht der Literaturwissenschaftler Boris Previšić über das Konzept der Polyphonie das Verhältnis von Musik und Widerstand in totalitären Systemen theoretisch zu bestimmen. Entzieht sich Musik dem totalitären, exklusiven Meinungsmonopol der Machthaber, indem sie auf andere, unterdrückte Stimmen verweist, so Previšić, dann vermag sie das künstlerische Prinzip der Mehrstimmigkeit in eine gesellschaftspolitische Konstellation von antitotalitärer Stimmenvielfalt zu übersetzen. Allerdings muss offenbleiben, ob eine solche Bestimmung von Widerstand wirklich geeignet ist, um auf konkrete Fälle von Musik übertragen werden zu können – zumindest steht sie im Widerspruch zu anderen Befunden des Bandes. Harald Sæveruds Komposition Kjempeviseslåtten für Orchester (1943) beispielsweise entwickelt sich, wie Friedrich Geiger zeigt, aus einem einzelnen melodischen Kern, der durch das Hinzutreten immer weiterer Instrumente bis zum triumphalen Schluss gesteigert wird. Nicht das kompositorische Prinzip der Mehrstimmigkeit, sondern Einstimmigkeit gerät hier zum Symbol für Widerstand: „Tiny and solitary elements are able to form something very powerful when many join in” (S. 85).
Seinen Ruf als musikalisches Werk des Widerstands festigte Sæveruds Komposition allerdings nicht mehr in der Zeit der deutschen Besatzung, sondern erst nach seiner Uraufführung 1946. Dass es aber in den Jahren 1940–1945 sehr wohl musikalische Tätigkeiten gab, die die deutschen Besatzer als Bedrohung empfanden, zeigen die zahlreichen Fallbeispiele in Michael Custodis’ Beitrag zu Musik und Musiker/innen in norwegischen Konzentrationslagern im zweiten, von der Musikhistorikerin Ina Rupprecht herausgegebenen Band Persecution, Collaboration, Resistance (2020). Die Ursachen für eine Inhaftierung konnten im Absingen verbotener Lieder, der Mitgliedschaft in Widerstandsgruppen oder aber der Herkunft als „Nichtarier“ begründet liegen. Die genannten Beispiele verdeutlichen, dass politisch oder „rassisch“ missliebige Personen ungeachtet ideologischer Affinitäten zwischen Besatzern und Besetzten unnachgiebig verfolgt wurden. Eine weitere Facette des Widerstands von Musiker/innen präsentiert Custodis in seinem Beitrag zu Schweden als Exilland. Die Personennetzwerke, Infrastrukturen und das Verhältnis des offiziell neutralen Schwedens zu Deutschland machen deutlich, dass die deutsch-norwegischen Musikbeziehungen selbst zur Zeit der Besatzung keine rein bilaterale Angelegenheit waren, sondern von den internationalen Verflechtungen zwischen emigrierten Künstler/innen, aufnehmenden Ländern und den Daheimgebliebenen gleichermaßen geprägt wurden.
Im Beitrag von Andreas Bußmann werden erstmals die administrativen und ideologischen Rahmenbedingungen der Musikzensur im Reichskommissariat Norwegen beschrieben. Nicht nur institutionell, sondern auch inhaltlich war sie dem Vorbild des Goebbels’schen Propagandaapparats nachgebildet – auch wenn die praktische Umsetzung der Maßnahmen wiederholt an den Kriegsrealitäten scheiterte. Manfred Heidler erläutert den bislang kaum beachteten Einsatz von Militär- oder Polizeikapellen im Rahmen der Besatzungspolitik. Er kann unter anderem zeigen, dass deren Auftreten an „Führers Geburtstag“ oder dem Heldengedenktag ein wesentlicher Faktor in der Etablierung eines nationalsozialistischen Festkalenders in Norwegen war. Die Veranstaltungen im Rahmen der deutschen Truppenbetreuung sind Gegenstand des Beitrags von Ina Rupprecht, die anhand der Konzertreise des Cellisten Ludwig Hoelscher durch Südnorwegen im Jahr 1942 belegen kann, dass deutsche Künstler/innen keineswegs so offen von der norwegischen Bevölkerung empfangen wurden, wie die deutsche Propaganda behauptete. Arvid Vollsnes gibt einen Überblick über den Kompositionswettbewerb, den der Norwegische Komponistenverband anlässlich seines 25-jährigen Bestehens im Jahr 1942 ausrichtete. Anstelle einer umfassenden Leistungsschau zeitgenössischen norwegischen Musikschaffens, bei der die propagandistische Indienstnahme durch das Quisling-Regime und die Einflussnahme der deutschen Besatzer nahezu unumgänglich gewesen wären, beschlossen die Verantwortlichen, die Werke der Preisträger erst nach dem Krieg aufzuführen.
Die vom norwegischen Regime geduldeten, wenn nicht gar geförderten Bezugnahmen auf nordische Sagenstoffe und Folklore durch Künstler/innen vor 1945 wurden aus Nachkriegsperspektive immer wieder als Belege für deren künstlerische und politische Kompromittierung gedeutet. Dass die Orientierung am Nationalen jedoch höchst ambivalent sein konnte, belegt das besonders eindrückliche Beispiel der Komponistin Anne-Marie Ørbeck: Sie erhielt ihre künstlerische Ausbildung im Berlin der 1930er-Jahre, wo ihre eingängige Musiksprache sogar Zustimmung im Völkischen Beobachter fand. Zu Kriegszeiten vertonte sie unter anderem einen in archaisierendem Norwegisch verfassten Text des Autors Hans Henrik Holm über die Mittsommernacht – einen zentralen Topos norwegischer Folklore. Nur auf den ersten Blick scheinen hier allerdings alle wesentlichen Zutaten ideologischen Opportunismus’ gegeben, wie Arnulf Mattes überzeugend zeigen kann: Holm hatte nämlich zur Zeit der deutschen Besatzung unter einem Pseudonym zahlreiche deutschkritische Texte verfasst und in einer illegalen Zeitschrift veröffentlicht. Die Komponistin wiederum war mit dem Autor persönlich bekannt und wusste von dessen Aktivitäten zu Kriegszeiten, was ihrer Textauswahl eine unweigerlich politische Dimension verlieh.
Umso schwieriger war es für die norwegische Nachkriegsgesellschaft, sich mit den Fragen der persönlichen Schuld und den politischen Verstrickungen vor 1945 auseinanderzusetzen, wie Sjur Haga Bringeland am Beispiel des Komponisten Geirr Tveitt zeigt. Aufgrund seiner antisemitischen und pan-germanischen Ansichten, und nicht zuletzt seines zeitweiligen Engagements für das Quisling-Regime, wurde Tveitt nach 1945 mit einer Reihe weiterer Komponisten durch ein sogenanntes Ehrengericht verurteilt und aus dem norwegischen Komponistenverband ausgeschlossen – mit erheblichen Konsequenzen für die künstlerische Tätigkeit. Die Ehrengerichte, die sich aus juristisch meist ungeschulten Künstlerkollegen der Beklagten zusammensetzten, entsprangen dem unmittelbaren Nachkriegsklima mit dem Ziel, einen radikalen Schlussstrich unter die häufig traumatischen Kriegsjahre zu ziehen. Wie Bringeland anhand jüngster Debatten in Norwegen zu den Ehrengerichten zeigt1, ist das Thema brandaktuell: Schließlich wird dadurch die schwierige Frage aufgeworfen, wie mit dem politischen Verhalten von Künstler/innen umzugehen ist, die ihre Tätigkeit in den Dienst autokratischer Systeme stellen. In der Regel machen sie sich damit zwar nicht im rechtlichen Sinne strafbar, gelten aber dennoch in einem moralischen Sinne häufig als verurteilenswert. Ihre „Schuld“ kann deshalb nicht im Rahmen juristischer Strafverfolgung verbüßt werden, sondern ist Gegenstand gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse – oft weit über den Tod der Betreffenden hinaus.
Obwohl beide Bände im Umfang überschaubar sind, liegen hier zweifellos gewichtige Publikationen vor. Die versammelten Aufsätze entfalten ein breites und facettenreiches Panorama, betreten mitunter genuines Forschungsneuland und eröffnen durch ihren Fallstudiencharakter zahlreiche Ansätze für künftige Untersuchungen, auch weit über die deutsch-norwegischen Musikbeziehungen hinaus. Zudem lenken sie den Blick auf die noch zu wenig aus vergleichender Perspektive betrachteten internationalen Musikbeziehungen im 20. Jahrhundert und insbesondere das Musikleben unter deutscher Besatzung, die erst allmählich größere Beachtung finden.2 Viele Beiträge zeichnen sich zudem durch intensive Arbeit mit teils unbekannten Archivquellen aus und sind durch faksimilierte Dokumente und Bildmaterial angereichert. Besonders hervorzuheben ist die Publikation im Open Access, die hoffentlich zusätzlich dazu beiträgt, dass die Bücher eine größtmögliche Leserschaft finden.
Anmerkungen:
1 Der norwegische Autorenverband entschuldigte sich 2018 für insgesamt 17 ausgesprochene Urteile der Ehrengerichte, die als ungerechtfertigt befunden wurden. Daraufhin reagierten zahlreiche Schriftsteller mit öffentlichen Protesten und verließen teilweise den Verband (S. 169–171).
2 Vgl. David Fanning / Erik Levi (Hrsg.), The Routledge Handbook to Music under German Occupation, 1938–1945. Propaganda, Myth and Reality, London 2020.