Der Schlagerfilm, ein vor allem deutsches Genre, ist wenig erforscht und galt lange Zeit als doppelt minderwertig: weil Schlager im Mittelpunkt seines Geschehens standen und weil der Genrefilm der 1950er-Jahre ohnehin als trivial galt. Hans Jürgen Wulff, ehemaliger Medienwissenschaftler der Kieler Universität sowie ausgewiesener Genrespezialist und Filmmotiv-Experte, hat sich mit einer Autorengruppe daran gemacht, dieses Defizit zu beheben. Der Schlagerfilm wird als Hybridform verstanden, die auf unterschiedliche Filmgenres (Heimatfilm, Revuefilm, Operettenfilm etc.) sowie andere mediale Formen (Musical, Schwank, Komödie) zurückgreift und sie mit neuen Motiven (zum Beispiel der Fernsehshow) vermischt.
Wie nähert man sich einer solchen vielgestaltigen, einmal als „kleinem Genre“ bezeichneten Formen? Mit verschiedenen wissenschaftlichen Ansätzen fahren die Autorinnen und Autoren, diese als Sonden benutzend, in diesen gar nicht so kleinen Genre-Berg hinein und machen mit ihnen an Einzelbeispielen Motivketten, Strukturen und Gestaltungsmerkmale sichtbar. Dabei ist es offenbar die medienwissenschaftliche Vorgabe gewesen, dass sich die verallgemeinerbaren Befunde immer auch an einzelnen Filmen erhärten lassen. Dies entspricht auch dem wissenschaftlichen Standpunkt Wulffs.
Im Zentrum stehen die motivanalytischen Beiträge über das Ungarn- und Italienmotiv. Am Beispiel der Ungarnfilme zeigt Réka Gulyás, wie sich in der Mischung von Operettenelementen und zeitgenössischen Motiven eine neuartige Unterhaltungswelt mit nostalgischen Erinnerungen an eine verklärend dargestellte Vorkriegszeit und Sehnsüchten nach einer vom tristen bundesdeutschen Wiederaufbau-Alltag entfernten Glückswelt verbinden. So entstand mit „Ich denke oft an Piroschka“ von Kurt Hoffmann 1955 ein Kultfilm, bevor der „Ungarn-Film“ in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre an Faszinationskraft verlor. Ähnlich argumentiert Gabriele Vogt in ihrer Untersuchung der „touristischen Sehnsuchtswelten“ am Beispiel der Thematisierung Italiens unter Bezug auf die Reisewellen der 1950er-Jahre. Sie macht damit das subtile Spiel der Sehnsüchte und ihre realen Entsprechungen sichtbar. Darin liegt ohnehin der Ertrag dieses Buches, dass es am Beispiel der so gering erachteten Populärkultur Bedürfnisse, Wertigkeiten und Mentalitäten erkennbar macht, die anders schwer zu fassen sind.
Weniger differenziert ist zum Beispiel Lucian Schiwietz' Beitrag, der sich bei seinen Überlegungen zur Musik aus dem südöstlichen Europa dann doch wieder auf das eingangs abgelehnte Trivialfilmkonzept und Höfigs Heimatfilmanalyse von 1973 stützt.1 Als produktiver erweist sich Wulffs Gegenüberstellung von regionaler Musik (die Motive aus der Volksmusik transformiert) und der sich international gebenden Schlagermusik, die eigentümliche Mischungen eingehen. Gerade in dieser Melange der Mittel wird die zeitgeschichtlich interessante Atmosphäre deutlich, in der die Bedürfnisse der Nachkriegszeit und der „konservativen Modernisierung“, wie Axel Schildt die 1950er-Jahre einmal genannt hat, emotional bearbeitet wurden. Das macht der Beitrag von Bernd Hoffmann zum Verhältnis von Schlagerfilm und Jazz deutlich: Gerade in dem vehementen Abwehrverhalten der Jazzexperten gegenüber dem Schlagerfilm werden auch die Brüche in der Kultur der Adenauer-Ära sichtbar.
Einzelbeiträge widmen sich den Stars des Schlagerfilms am Beispiel von Peter Kraus (hier hätte man sich durchaus auch Analysen der Allgegenwart von Peter Alexander oder Freddy Quinn vorstellen können), auch einzelnen Rollenfiguren (hier den Geschlechterrollen in den Graf-Bobby-Filmen) oder den Paarrollen, die von Schwank und Komödie entliehen werden.
Stärker der produktionsgeschichtlichen Seite wendet sich Klaus Nathaus in seinem englischsprachigen Beitrag über Kurt Feltz zu, einem frühen Produzenten, dessen Einfluss bis zu Hans R. Beierlein und den Central Cinema Company (CCC)-Studios Artur Brauners reicht. Der Produktionsseite widmet sich auch Martin Lücke, bleibt dabei jedoch leider im Allgemeinen zur Musikwirtschaftsforschung stecken, anstatt sich den ganz konkreten Verflechtungen der führenden Musikkonzerne wie Polydor, Elektrola und anderen mit den einzelnen Filmfirmen zu widmen. Das ist schade, interessante Querverbindungen bleiben so unentdeckt.
Der Band gibt auf vielfältige Weise Einblicke in einen bislang wenig erforschten Bereich der Populärkultur. Man kann in ihm aufschlussreiche Entdeckungen dazu machen, wie hier ein Übergang geschaffen wurde von der überkommenen Unterhaltungsmusik und ihren kulturellen Stereotypen der Vorkriegszeit zu neuen Formen der Popmusik, die in den 1960er-Jahren dominant wurden. Es bleiben aber auch Defizite. So hätte man sich gerade vom Herausgeber einen griffigen Beitrag gewünscht, in dem er das Genre des Schlagerfilms zu bestimmen versucht. Er verweist auf einen von ihm anderswo publizierten Aufsatz2, doch der hätte hier an den Anfang des Buches gehört.
Der Band zeigt so, was im Feld des Schlagerfilms an Analyse noch zu leisten ist, bietet dabei aber zugleich eine vielschichtige, lesenswerte, nur eben noch zu ergänzende Darstellung eines wichtigen Segments der Unterhaltungskultur. Damit liefert er einen bedeutenden Baustein zu einer Mentalitätsgeschichte der Nachkriegszeit.
Anmerkungen:
1 Vgl. Willi Höfig, Der deutsche Heimatfilm 1947–1960, Stuttgart 1973.
2 Hans Jürgen Wulff, Hybridität der Gattungen. Schlagerfilm / Filmschwank / Schlagerfilmschwank, in: Hanno Berger / Frédéric Döhl / Thomas Mosch (Hrsg.), Prekäre Genres. Kleine, periphere, minoritäre, apokryphe und liminale Gattungen, Formen und Spezies, Bielefeld 2015, S. 217–236.