Die Lektüre von Johanna Di Blasis Monographie über das vier Jahre lang im Berliner Südwesten etablierte Humboldt Lab Dahlem ist so anregend wie deprimierend. Vielfältig angeregt wird, wer sich mit der Einbindung von Künstlerinnen und Künstlern in die kuratorische Praxis ethnologischer Museen befassen, wer eine Untersuchung der gegenwärtigen „großräumige[n] Umbrüche in der Museumslandschaft“ (S. 15) lesen oder am Beispiel des Humboldt Lab Dahlem Entwicklung und Folgen eines musealen „Labs“ nachvollziehen will. Damit ist man schon mitten in den ernüchternden Analysen: Di Blasi verbindet das lokale Fallbeispiel Humboldt Lab mit globalen ökonomischen und museumspolitischen Entwicklungen. So legt die Darstellung der institutionellen Voraussetzungen und Konsequenzen des Humboldt Lab auch die strukturellen und inhaltlichen Vergeblichkeiten dieser „Museumsexperimente“ offen und zeigt neoliberale Logiken hinter dem Trend auf, den man als „Laborifizierung“ von Museen bezeichnen könnte. Di Blasis Untersuchung umkreist insofern nicht zuletzt die Frage, wie und durch welche Formate die Zukunft des Museums entwickelt werden kann – nicht nur des ethnologischen Museums, sondern auch des Naturkunde- oder Kunstmuseums. Wie lässt sich eine Museumskritik wirksam formulieren und nachhaltig in Institutionen verankern?
Denn mit dem Anspruch der Kritik und einem Gesamtbudget von über vier Millionen Euro war auch das Humboldt Lab Dahlem angetreten. Es sollte an der Schnittstelle von Ethnologie, Design und Kunst Positionen entwickeln, die „mit ihrem Eigensinn und ihrer Radikalität quer stehen zur wissenschaftlichen Ordnung einer Museumseinrichtung“1, um die „gängige Ausstellungspraxis, Themen- und Objektauswahl“ der beteiligten Häuser zu hinterfragen.2 Das Humboldt Lab bestand von 2012 bis 2015. Durch die Kulturstiftung des Bundes gefördert und in die Stiftung Preußischer Kulturbesitz implementiert sollte es „neue Formen der Darstellung von Artefakten des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin“ entwickeln.3 In Analogie zur Labor-Metapher wurde die Frage experimentalisiert, „wie die Begegnung mit den Dingen, die ein Museum beherbergt, einen neuen Blick auf unsere Gegenwart des Globalen aufschließen kann“.4 Als „flexibles Spielbein“ und „Probebühne“5 des Humboldt Forums, dessen Grundsteinlegung im Sommer 2013 parallel zu den ersten Interventionen erfolgte, zielte es darauf ab, konzeptionell und inhaltlich dessen von Anfang an und zunehmend kritisierte Programmatik zu flankieren.
Für Di Blasi stehen gegenwärtig, wie sie im Schlusskapitel ihrer an der Freien Universität Berlin entstandenen Arbeit resümiert, die Chancen gut, Museen in jene kritischen und „dekolonialen Freistätten“ (S. 267) zu verwandeln, die sich aus der „Verbindung und Dynamik von Forschung und Lehre“ (S. 268) speisen. Dafür spreche die Krise der Repräsentation und der institutionelle Handlungsbedarf, der sich – nicht nur für ethnologische Museen – aus jenen imperialen Kontexten ergebe, in denen viele Sammlungsgegenstände erworben wurden. Di Blasi führt aber auch methodische Entwicklungen wie den Material und Ontological Turn ins Feld: Die Objekte sowie ihre komplexen Translokationen und Transformationen haben an Relevanz gewonnen. Dies seien gute Voraussetzungen, um „auf engste Tuchfühlung mit den Herkunftsgesellschaften [...] und mit kritischer Forschung zu kommen“ und damit den „Anforderungen der Ouagadougou-Zeit“ gerecht zu werden (S. 268). Letzteres spielt auf die programmatische Rede Emmanuel Macrons vom November 2017 an: In der Hauptstadt Burkina Fasos hatte der französische Staatspräsident neuartige Beziehungen zwischen Frankreich und den Ländern des afrikanischen Kontinents skizziert und sich für Restitutionen ausgesprochen.
Di Blasi zeigt jedoch anhand der Prämissen, Strukturen und Projekte des Humboldt Lab, inwiefern statt tiefgreifender Kritik „postkoloniales Infotainment“ (S. 173, dortige Hervorhebung) geschaffen wurde. Durch eine genaue Lektüre von Vorüberlegungen zum Lab, von öffentlichen Reflexionen der Beteiligten etwa auf Tagungen, von resümierenden Stellungnahmen und paradigmatischen Projekten offenbart die Autorin die gravierenden Paradoxien, die aus der programmatischen Überfrachtung der Kunst als einer Art Krisenhelferin entsprangen. In detaillierten Werkanalysen – von Zhao Zhaos „Waterfall“ (2013), Mathilde ter Heijnes „Pulling Matter from Unknown Sources“ (2015) sowie der nie realisierten „Dinner Performance“ („Afrika-Bankett“, S. 135) des Kollektivs Politique Culinaire – untersucht sie drei unterschiedliche künstlerische Praktiken innerhalb dieser komplexen institutionellen und programmatischen Zuschreibungen, um zu zeigen, „welche wichtigen und herausfordernden Prozesse Künstler in den Staatlichen Museen [zu Berlin] in Gang gesetzt haben“ (S. 152). Gleichzeitig macht sie an allen drei Beispielen die Grenzen der Einbindung von Kunst in eine museale und wissenschaftliche Institution sichtbar und zeigt, wie voraussetzungsreich die gelingende Kooperation mit Künstlerinnen und Künstlern als „Krisenhelfer“ (S. 149) ist: Sie sei abhängig von Transparenz, Aufrichtigkeit, einem immer wieder reflektierten Verhältnis zwischen Kunst und Forschung sowie der radikalen Öffnung für transkulturelle Kooperationen, der Definition klarer Verantwortlichkeiten und schließlich einer aufgeschlossenen Öffentlichkeit (S. 149ff.).
Di Blasi zeigt, inwiefern viele der genannten Bedingungen im Fall des Humboldt Lab auch aufgrund seiner institutionellen Schwächen nicht gegeben waren, und erweitert gleichzeitig die Perspektive, um das Humboldt Lab in größere kulturpolitische Entwicklungen einzubetten. Hier entfaltet die Untersuchung ihre größte Schlagkraft, indem sie deutlich macht, inwiefern die Laborifizierung von Museen mit neoliberalen Flexibilisierungs- und Change-Management-Prozessen verbunden ist, durch die direktoriale Richtungsentscheidungen mit künstlerischer „Auflockerung“ vorbereitet und begleitet werden. Die vielbeschworene Öffnung der Museen für künstlerische, performative und partizipative Ansätze entlarvt Di Blasi als Teil einer schrittweisen Aneignung neoliberal geprägter Denkstile, in denen die forschungsgesättigte Vermittlung komplexer Themen zugunsten einer konsumentenorientierten Szenografie von Informationshäppchen verdrängt wird.
Methodisch platziert sich Di Blasis Untersuchung an der Schnittstelle von Kunstwissenschaft, Museum Studies sowie kulturanthropologischen Laboratory Studies. Angesichts der nach wie vor an zahlreichen Sammlungen, Universitäten und Museen be- und entstehenden Labore und Experimentalräume – etwa dem „Experimentierfeld“ des Museums für Naturkunde Berlin oder dem „Objektlabor“ der Universität Göttingen – ist die Analyse kulturwissenschaftlicher Labs mehr als geboten. Die zentralen Fragen der Laboratory Studies, aber auch ihre Aufmerksamkeit für Architekturen und Interaktionen des Laborlebens lassen sich gewinnbringend auf die Prozesse der Initiierung und Durchführung von musealen oder künstlerischen Laboratorien übertragen6: Warum sind Laboratorien zu solch erfolgreichen Institutionen geworden?7 Welche Wechselwirkungen bestehen im Labor zwischen epistemischen und sozialen Tatsachen? Welche wissenschaftlichen Erkenntnisse setzen sich durch, und welche technischen, medialen und sozialen Vermittlungsinstanzen kommen dafür zum Einsatz?
Di Blasis Analyse nimmt jedoch auf diesen Strang einer Wissenschaftsgeschichte des Labors und einer Laborgeschichte des Museums keinen Bezug und weicht auch von den hier erprobten soziologischen und historiographischen Methoden ab: Während etwa die Laboratory Studies die Entstehung von wissenschaftlichen Fakten in ihren dynamischen sozialen Gefügen mitverfolgen und Prozesse der Experimentalisierung, Evidenzierung, Inskription und Transformation von Tatsachen mit dem Blick über die Schulter begleiten, beobachtet Di Blasi „die hybriden Ausstellungsprojekte“, „die institutionellen Strukturen“ sowie „de[n] begleitende[n] Diskurs“ (S. 15) aus der Rückschau. Dabei entsteht ein Quellenproblem: Einerseits fehlen die Einsichten einer teilnehmenden Beobachtung, andererseits sind noch keine Dokumente zugänglich, die einen intimeren Rückblick in das Innere des „Labors“ erlauben würden. Di Blasi umschifft dieses Problem, indem sie eine Reihe von Interviews mit Verantwortlichen und Beteiligten durchführt, die im Lab entstandenen Kunstwerke sowie publizierte Stellungnahmen, Pressemitteilungen, öffentliche Reflexionen und Publikationen des Humboldt Lab heranzieht. Auf diese Weise entsteht eine dichte, thesenreiche und gut lesbare Untersuchung, die mit ihrem Wechselspiel von Fallanalyse und Einbettung der Ergebnisse in internationale kulturpolitische Entwicklungen nicht nur all jenen zur Lektüre empfohlen werden kann, die an der Öffnung von Museen durch Kunst, Laborformate oder Partizipationsprojekte arbeiten, sondern auch jenen, die den Ball aufnehmen, um weiter an Entwicklung und Folgen der Laborifizierung von musealen Räumen zu forschen.
Anmerkungen:
1 Hortensia Völckers, künstlerische Direktorin der Bundeskulturstiftung und Teil der Steuerungsgruppe des Lab, zitiert nach S. 59.
2 Viola König, damalige Direktorin des Ethnologischen Museums der Staatlichen Museen zu Berlin und Teil der Lab-Leitung, zitiert nach S. 60.
3 Humboldt Lab Dahlem (Hrsg.), Humboldt Lab Dahlem. Museumsexperimente auf dem Weg zum Humboldt-Forum, Berlin 2015, S. 3 (Grußwort von Hortensia Völckers und Hermann Parzinger), https://d-nb.info/1079569510/34 (30.04.2020).
4 Ebd.
5 Einige der Metaphern, mit denen der Kulturunternehmer und Humboldt Lab-Erfinder Martin Heller seine Visionen umschrieb, zitiert nach S. 58f.
6 Vgl. etwa Tony Bennett, Civic Laboratories. Museums, Cultural Objecthood and the Governance of the Social, in: Cultural Studies 19 (2005), S. 521–547; Ignacio Farías / Alex Wilkie (Hrsg.), Studio Studies. Operations, Topologies & Displacements, London 2016.
7 Robert E. Kohler, Lab History. Reflections, in: Isis 99 (2008), S. 761–768, hier S. 766.