Das interdisziplinäre Forschungsprojekt „Women, Opera and the Public Stage in Eighteenth-Century Venice“ (WoVen) bringt ein internationales Forscherteam zusammen, das weibliche Rollen innerhalb der europäischen Opernkultur des 18. Jahrhunderts untersucht. Im Fokus stehen dabei sowohl Sängerinnen, Librettistinnen und weitere an der Aufführungspraxis beteiligte Frauen als auch Mäzeninnen und das weibliche Publikum. Die Fragen erstrecken sich damit über Handlungsfelder konkreter Akteurinnen auf der Bühne hinaus auf den Opernkontext in seiner Gesamtheit. Venedig bietet sich als räumlicher Schwerpunkt in besonderer Weise hierfür an, da sich in der Serenissima wie in einem Brennglas der Charakter europäischer Opernkultur zeigt. Innerhalb des ersten Kolloquiums wurden Konzepte, Quellen und Methoden konkretisiert.
Die Hauptziele des Projektes erläuterte MELANIA BUCCIARELLI (Trondheim). Die Oper gilt als dezidiert „feminine“ Gattung, obwohl sich die Forschung bisher in den Reihen der Komponisten und Librettisten des 18. Jahrhunderts fast ausschließlich Männern gegenübersah – und deshalb auch überwiegend von diesen ausging. Diese Lücke will das Projekt überwinden, indem es die individuellen Sängerinnen als „agents of culture and change“ begreift. Gerade die Frauen des 18. Jahrhunderts standen laut Bucciarelli im Fokus von Debatten um Erziehung und Bildung. Venedig wiederum könne als Zentrum solcher Debatten angesehen werden. Die dortige Internationalität bündelte und entwickelte nicht nur die Diskurse innerhalb der Stadt, sondern wirkte auch als Multiplikator nach außen.
Hieraus ergeben sich die maßgeblichen Forschungsdesiderate: Trotz zahlreicher Arbeiten zu Oper und Theater im Venedig des 18. Jahrhunderts gibt es noch keine vollständige Dokumentation der vielen in der Lagunenstadt tätigen weiblichen Opernschaffenden und ihres Einflusses auf die Opernpraxis dort und in ganz Europa. Es fehlen außerdem Studien, die sich auf die Konstruktion von Weiblichkeit in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts konzentrieren. Inszenierungspraktiken und Schauspiel auf der venezianischen Bühne generell und in den Räumen der konkreten Einzeltheater wurden bisher kaum berücksichtigt. Wenig bekannt ist außerdem über die Mechanismen einer Modellierung von Prominenz und Berühmtheit. Schließlich fehlen Erkenntnisse zu Mäzeninnen und zum weiblichen Opernpublikum wie auch Methoden zu einer Beurteilung der Wirkung, die der „gesehene“ und „gehörte“ weibliche Körper auf der Bühne hatte.
Bucciarellis abschließende Beobachtung betraf die „oscillating perception“ zwischen dem physischen Körper des Schauspielers/Sängers und seiner Bühnenrolle, die in der Oper nicht nur durch die weit verbreitete Praxis des geschlechtsübergreifenden Castings, sondern auch durch den Kastrat hervorgehoben worden sei. Dieses Oszillieren zwischen Darsteller:in und Rolle sei auch für die Konstruktion und Performanz von Prominenz und „Star-Status“ von Bedeutung.
Daran anknüpfend verdeutlichte SUZANNE ASPDEN (Oxford) die Möglichkeiten von „female agency“ in der Oper des 18. Jahrhunderts, wobei sie „agency“ als „expression of power“ definierte. Eine solch individuelle Einflussnahme oder – zugespitzt – Machtenfaltung knüpfte Aspden an das Beispiel der Diven Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni, die sich – mit Erfolg – im London der 1720er-Jahre als erbitterte Rivalinnen gegenüberstanden. Als es am 6. Juni 1727 während Giovanni Battista Bononcinis Oper Astianatte, in der die beiden als Andromaché und Hermione gleichzeitig auf der Bühne zu sehen waren, zu eskalierenden Handgreiflichkeiten kam, schwappte der Konflikt auf die geschlossenen Fanblöcke der Sopranistinnen über. Die Vorstellung endete mit Tumult und Skandal, was den Glanz beider Künstlerinnen aber nur steigerte. Ein so bewusst über den konkreten Bühnenraum hinaus ausgespieltes „antithetical paaring“ entsprach nicht nur den zwei Frauen- bzw. Rollentypen der Heiligen und der Teufelin. Aspden korrellierte die öffentliche Inszenierung und Performanz der künstlerisch-menschlichen Rivalität auch mit der Repräsentation politischer Blöcke und mit der Gegenüberstellung von traditionellem und modernem Stil.
REINHARD STROHM (Oxford) zeigte die Bedeutung musikalischer Quellen für die Erforschung weiblicher Opernsängerinnen auf. Die Musik selbst könne wie eine Biografie in Notenform als Entwicklungsgeschichte der Kunst ihrer Interpreten dienen. Strohm schlug vor, Forschungen zu den Aspekten von Transfer, Migration und Lokalität durchzuführen. Ohne vergleichende Studien der an verschiedenen Orten gesungenen (und gespielten) Musik werde es unmöglich bleiben, die beteiligten künstlerischen Mentalitäten zu verstehen. Das Zusammenspiel von Nachfrage und Angebot im Europa des 18. Jahrhunderts sei vergleichbar mit heutigen Formen kultureller Globalisierung. Dies habe von reisenden Operisti wesentliche Werbe- und Anpassungsfähigkeiten erfordert und oftmals Resonanz in der von ihnen gesungenen Musik gefunden. Schließlich verwies Strohm auf die Notwendigkeit eines differenzierten Verständnisses von Aufführungsstilen, Bühnenkonventionen und dramatischen Rollen. Lohnend sei eine Analyse, welche Frauen originär männliche Rollen in venezianischen Opern sangen (im Gegensatz zu handlungsrelevanten Travestie-Rollen). Dies werde zeigen, was von Frauen in einer männlichen Rolle erwartet wurde und inwieweit die Aufgabe mit der eines männlichen Darstellers identisch war. Groß angelegte Vergleiche zwischen Partituren, die speziell für Frauen bzw. für Männer erstellt wurden, könnten geschlechtsspezifische Einstellungen offenbaren. Es sei bereits festzustellen, dass bestimmte Stile des dramatischen Gesangs für Frauen geeigneter waren als für Männer.
FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI (Benevento) widmete sich der Rolle der berühmten Altistin Vittoria Tesi (La Fiorentina) auf den venezianischen Bühnen. Tesi besaß neben internationaler Bühnenerfahrung ein hochrangiges Netzwerk aus Förderern und Mäzenen und war bekannt für ihre hervorragende Darstellung in Travstie-Rollen. In ihrer Annäherung an Quellen, Geschlechterdarstellungen und methodische Fragen stellte Menchelli-Buttini vor allem den Quellenwert von Partituren heraus, die Tesi als Protagonistin vorsahen. Neben der musikalischen erfordere auch die textliche und dramaturgische Dimension eine eingehende Untersuchung, um zu zeigen, inwieweit die Sängerin so individuelle Stärken entwickeln beziehungsweise präsentieren konnte. Nicht zum einzigen Mal innerhalb des Kolloquiums wurde hier der Wert eines interdisziplinären Ansatzes, der die Interaktion von Musik und dramtischem Spiel im Blick hat, betont. Zu berücksichtigen seien auch die engen und äußerst komplexen Kontakte zwischen Melodram, Theater und literarischen Gattungen im 18. Jahrhundert. Wie verbale und musikalische Figurationen beim Publikum spezifische (visuelle) Imaginationen unterstützen können, sei in der Frühen Neuzeit ausführlich diskutiert worden. Dass spezifische dramatische Qualitäten und eine spezifische Stimme hierbei zusätzlich unterstützend wirkten, liegt auf der Hand. Dass sie gerade auch in diesem Kontext als Qualitätsmerkmal verstanden wurden, kann durch die weiteren Untersuchungen gezeigt werden.
GIADA ROBERTA VIVIANI (Genua) stellte das bei der Fondazione Levi (Venedig) angesiedelte Projekt „La Drammaturgia Musicale a Venezia (1678–1792)“ vor. Gegenstand der Forschung sind Variationen und Neuerungen innerhalb der musikalischen Dramaturgie in Venedig im letzten Jahrhundert des Bestehens der Republik. Der zeitliche Untersuchungsrahmen fällt mit einer politisch kritischen Phase in der Geschichte der Serenissima zusammen, zu der zeitgleich bedeutende Veränderungen in der Dramaturgie und Morphologie des musikalischen Werkes stattfanden. Mit der französischen Besetzung und dem Zusammenbruch der Republik ist eine steigende Experimentierrate innerhalb der Werke für venezianische Bühnen zu beobachten. Dies sei sicherlich auch ein Ergebnis jahrzehntelang gereifter Mutationen, könne aber als Dreh- und Angelpunkt zwischen der Zeit des „dramma per musica“ des 18. Jahrhunderts und der „opera rossiniana“ bzw. des „melodramma“ des 19. Jahrhunderts angesehen werden. Neben dem Musikdrama, auf das sich die Forschung konzentriert, liegt das Augenmerk auch auf weiteren Formen der musikalischen Dramaturgie, die in Venedig praktiziert wurden, mit denen das Musikdrama interagierte oder an denen das Publikum Anteil hatte.
MARGARET BUTLER (Madison, Wisconsin) widmete sich dem Konzept und der historischen Figur der Diva in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die Opera seria dieser Jahrzehnte und ihre Sängerinnen seien in der Geschichte der italienischen Oper lange an den Rand gedrängt worden. Anhand einer Vielzahl von Quellen erforscht Butler die Implikationen Venedigs für die Karrieren, den musikalischen Stil und die historiographische Position einiger der führenden Primadonnen dieser Zeit. Sie plädierte für ein neues Verständnis für diese Frauen mit Star-Status sowie für die zentrale Rolle Venedigs in ihren Karrieren und bei der Konstruktion ihrer zeitgenössischen wie historischen Identitäten. Butler griff als Beispiel für die venezianische Prominentenkultur die Sopranistin Caterina Gabrielli heraus, die als erster moderner Opernstar gilt. Ausgehend von den oft widersprüchlichen Rollen der Sängerinnen innerhalb von Biografie, Rezeption und Erinnerungskultur warb Butler für eine flexiblere und nuanciertere Perspektive auf die Diva als generische Kategorie.
Im Anschluss lenkte CHRISTINE JEANNERET (Kopenhagen) den Blick auf Fragen nach der körperlichen Bühnenpräsenz und der schauspielerischen Ausdrucksfähigkeit von Opernsängerinnen des 18. Jahrhunderts. Sie sensibilisierte damit für eine Kategorie künstlerischer Fertigkeiten, die angesichts der musikalischen Perpektive innerhalb der Opernforschung oft vernachlässigt wird. Jeanneret fragte in diesem Zusammenhang unter anderem nach der Bedeutung von Schönheit und der Betonung von Hässlichkeit bei Opernsängerinnen. Zudem wies sie auf englische Libretti als wertvolle Quellenressource hin, da diese oft zusätzliche Erläuterungen zur Aufführungspraxis enthielten, welche in den venezianischen Libretti vorausgesetzt wurden und somit fehlen.
DEDA CRISTINA COLONNA (Basel) zeigte in einer praxisorientierten Annäherung jene künstlerischen Prozesse auf, die heute bei der Inszenierung von Barockopern zwischen der textlich-musikalischen Vorlage und der Performanz auf der Bühne umgesetzt werden müssen. Sie lenkte den Blick vor allem darauf, in den Libretti nach Handlungen, nicht nur nach dem gesprochenen Wort zu suchen, um Charaktere vollständig und im Kontext des Spiels erfassen zu können. Aus der Aufführungspraxis heraus betonte sie außerdem den Einfluss des Publikums auf die einzelne Darbietung sowie die Rolle der räumlichen Gegebenheiten und der finanziellen Ausstattung bei jeder individuellen Inszenierung. Dieser Katalog an personellen, räumlichen und zeitlichen Faktoren muss nicht nur bei der modernen Inszenierung barocker Opernwerke berücksichtigt werden, sondern auch bei vielfältigen Fragen nach historischer Aufführungspraxis und historischer Wirkung. Als Beispiel nannte Colonna die Aufführung vor sichtbarem Publikum in Barocktheatern. Dies habe das Verhältnis zwischen den Sängern und dem Publikum im Sinne einer offenen „Bühne-Zuschauer-Beziehung“ auf eine Weise beeinflusst, die heute mit der „vierten Wand“ kaum reproduzierbar sei.
Opernhäuser als Zentren der Kommunikation standen im Mittelpunkt des Vortrags von TATIANA KORNEEVA (Venedig). Korneeva führte aus, dass Produzenten und Konsumenten der Oper in einer wechselseitigen Beziehung zueinander standen. Die Erwartungen und Werte des Publikums trugen zur Gestaltung der Opern bei, die wiederum eine wichtige Rolle in den gesellschaftlichen und politischen Veränderungen der Zeit spielten. Um Fragen der speziell weiblichen Rolle in diesen Kommunikationsprozessen innerhalb des WoVen-Projektes weiter nachzugehen, stellte Korneeva vielfältige methodische Zugänge und Quellen vor. Darunter die Frage nach der Auswahl und der Rolle von Widmungempfängerinnen bzw. Mäzeninnen mittels der Untersuchung von Libretti und den Verträgen zur Vergabe von Opernlogen. Der „Erwartungshorizont“ weiblichen Publikums könne in Tageüchern und Korrespondenzen fassbar gemacht werden. Auch der Umgang mit dieser Erwartungshaltung seitens der Opernmacher und das weibliche Publikum als Operkritiker stellen laut Korneeva lohnende Zugänge dar. Weiterhin formulierte sie die Frage nach dem Einfluss visueller Darstellungen von Opernheldinnen und ihrer Auswikung auf die Debatten über die Weiblichkeit des 18. Jahrhunderts, die in zeitgenössischer Literatur, Theaterstücken und ikonografischen Quellen begegnen. In diesem Zusammenhang lohne auch eine Analyse der Darstellung von Weiblichkeit auf der Bühne insgesamt, speziell innerhalb der Opara buffa.
Im abschließenden Vortrag verdeutlichte BRITTA KÄGLER (Passau), wie Spezialstudien zu einzelenen Akteurinnen der Oper internationale Austausch- und Transferprozesse (personell und kulturell) sichtbar machen können. Sie verdeutlichte solche bayerisch-italienischen Netzwerke in Venedig am Beispiel zweier konkreter Frauen: Der bayerischen Kurfürstin Therese Kunigunde und der Sopranistin Rosa Maria Schwarzmann (La Bavarese). Therese Kunigunde lebte von 1705–1715 für nahezu zehn Jahre im venezianischen Exil, wo sie als Opernbesucherin und Mäzenin belegt ist. Aus der Perspektve weiblicher Künstlerinnen fragte Kägler nach der Rolle Venedigs als Station der Qualifikation, als Sprungbrett oder als Ort der festen Etablierung und des dauerhaften Erfolges. Ausführlich stellte sie die Sängerin Rosa Maria Schwarzmann (später Pasquali/La Bavarese/Rosa Bavarese) vor, eine der ersten deutschen Sängerinnen, die sich zur Primadonna entwickelte. Schwarzmann stammte aus München und reüssierte zunächst auf der Münchner Opernbühne. Sie gehörte zu den wenigen Sängerinnen, die mit einem fürstlichen Stipendium nach Venedig reisen konnten, um den in ganz Europa in Mode gekommenen „italienischen Stil“ zu studieren. Ihr Karriereweg kann über dortige Archivdokumente aus dem Teatro San Giovanni Grisostomo, in Skizzen von Anton Maria Zanetti in der Fondazione Giorgio Cini wie auch über Widmungen in Libretti nachgezeichnet werden und eröffnet beispielhaft einen Zugang zu weiblichen Karrierestrategien innerhalb der venzianischen Oper, aber auch innerhalb der europäischen Opernkultur.
Das erste Kolloquium des WoVen-Projektes verdeutlichte nicht nur das breite Sprektrum an Konzepten, Quellen und methodischen Zugängen, mit denen Fragen nach den Zusammenhängen von Weiblichkeit und venezianischer Oper im 18. Jahrhundert nachgegangen werden kann. Besonders die Notwendigkeit interdisziplinärer Herangehensweisen und die Verflechtungen von Musik und Performanz, von Selbstrepräsentationen auf und abseits der Bühne wurden vielfach herausgestellt und innerhalb der Diskussionen aufgegriffen. Anhand der zahlreichen Hinweise auf personelle Netzwerke, internationale Quellenressourcen und Transferprozesse zeigte sich bereits deutlich, dass die Ergebnisse des Projektes weit über den venezianischen Kontext hinausweisen werden.
Konferenzübersicht:
Melania Bucciarelli (Trondheim): The WoVen Project
Suzanne Aspden (Oxford): Female Agency in Eighteenth-Century Opera
Women on the Venetian Stage (mit Diskussion)
Reinhard Strohm (Oxford): Prime Donne di Venezia: Help with Manuscript Sources
Francesca Menchelli-Buttini (Benevento): Vittoria Tesi sulle scene veneziane: fonti, rappresentazioni di genere e questioni metodologiche.
Giada Roberta Viviani (Genua): Il progetto ‘La Drammaturgia Musicale a Venezia (1678–1792)’ – Fondazione Levi
Staging Celebrity (mit Diskussion)
Margaret Butler (Madison, Wisconsin): The Diva Question: Materials, Methods, and Venice’s Singing Actresses in the Late Eighteenth Century
Christine Jeanneret (Kopenhagen): The Body’s Eloquence: Female Opera Singers and Acting on the Eighteenth-Century Venetian Stage: Sources and Methodological Questions
Deda Cristina Colonna (Basel): Directing Today’s Performers in Eighteenth-Century Opera: A Practical Approach to Historically Informed Staging
Audiences and Patrons (mit Abschlussdiskussion)
Tatiana Korneeva (Venedig): Female Audiences and Patrons for the Venetian Stage: Sources and Methodological Challenges
Britta Kägler (Passau): Bavarian-Italian Opera Networks in Venice