Cover
Titel
Fake Fotos. John Heartfields Fotomontagen in populären Illustrierten


Autor(en)
Chiquet, Vera
Anzahl Seiten
236 S.
Preis
€ 29,99
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Valentin J. Hemberger, Stuttgart

Es ist die ambitionierte Verschränkung hochaktueller Forschungsschwerpunkte an den Schnittstellen von Kunstgeschichte, Mediensoziologie und allgemeiner Pressegeschichte, die die von Vera Chiquet an der Philosophisch-Historischen Fakultät der Universität Basel eingereichte Dissertationsschrift zu einer vielversprechenden und interdisziplinäre Anschlussfähigkeit nahelegenden Neuerscheinung macht. Das zeitgenössische Fake News-Phänomen (als vermeintlich neueste Herausforderung für die Postulate von Authentizität und Objektivität in Massenmedien) versucht die Autorin historisch einzuordnen. Zu diesem Zweck konfrontiert sie aktuelle Diskussionsstränge um Manipulation, Aufklärung und mediale Vermittlungsfähigkeit von Fakten und Fiktionen mit den historischen Referenzräumen der Illustrierten der Zwischenkriegszeit und dem zwischen 1930 und 1938 entstandenen Werk des mittlerweile gut erforschten Avantgardisten der politischen Fotomontage, John Heartfield. Ihr Ziel ist es, mediengeschichtliche Parallelen und Entwicklungslinien freizulegen.

Während die noch vor einigen Jahren mantraartig wiederholte Klage über eine mangelnde Zuwendung der Geschichtswissenschaft zu Fragestellungen der Visual Studies zunehmend als unreflektierte Phrase entlarvt wird[1], weist Chiquet korrekterweise darauf hin, dass speziell das moderne Bild-Text-Kompositum Illustrierte als diskursdominantes Medium der Zwischenkriegszeit trotz einiger herausragender Forschungsleistungen der jüngeren Zeit[2] noch immer als reines Unterhaltungsmedium gelte und deshalb als Forschungsgegenstand mit beschränkter Relevanz abgetan werde. Eine Ausnahme bildet lediglich die besser erforschte Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ), deren Performanz als Medium einer proletarisch-subalternen Gegenöffentlichkeit einerseits und andererseits die regelmäßige Veröffentlichung vielbeachteter Fotomontagen Heartfields wissenschaftliche Würdigung nach sich zog. Die Autorin möchte dezidiert eingeschliffene Forschungswege einer isolierten kunstwissenschaftlichen Perspektive auf die AIZ und das Heartfield‘sche Schaffen durchbrechen und strebt methodisch eine mediensoziologische Einordnung an. Chiquet überrascht jedoch zugleich mit der Einschränkung, die mittlerweile umfassend dargestellten politischen Überzeugungen und persönlichen Netzwerke Heartfields nur nachgeordnet in ihre Analyse einfließen zu lassen.[3]

Drei konsekutive Untersuchungsschwerpunkte gliedern Chiquets Arbeit: Erstens widmet die Autorin der werksästhetischen Entwicklung Heartfields vom Nachkriegs-Dadaisten zum linkspolitischen Fotomonteur mit formal-surrealistischem Einschlag ihre wissenschaftliche Aufmerksamkeit. Sie schließt sich ausdrücklich der von Heartfields Zeitgenossen Louis Aragon getroffenen und von der Kunsthistorikerin Sabine Kriebel erneuerten ästhetischen Wesensanalyse an[4], die von Metamorphosen heterogener Fototeile spricht (S. 20f.). Chiquet betont, dass Heartfields Fotomontagen für die AIZ wesentlich geschlossener wirken, indem Manipulationsspuren wie Scherenschnitte, harsche Übergänge etc. sorgsam getilgt wurden – damit wirkten die Kompositionen wie illusionistische, weichgezeichnete Werbebilder und nicht wie brüchige dadaistische Collagen. Sodann analysiert die Autorin die massenmedialen Voraussetzungen, Produktions- und Rezeptionslogiken von Illustrierten in der Zwischenkriegszeit und setzt diese in Beziehung zur zeitgenössischen Kulturkritik an deren Unterhaltungsfunktion. Diese Abschnitte sind solide Zusammenfassungen des damaligen Diskurses, auch wenn die Fokussierung auf die üblicherweise bemühte Berliner Illustrirte Zeitung sowie die scheinbar aus Gründen der Verfügbarkeit für die Schweizer Autorin herangezogene Schweizer Illustrierte Zeitung weitgehend Altbekanntes reproduziert.

Zweitens: Dass besonders bürgerliche Illustrierte der boomenden Werbefotografie und Reklameindustrie eine vielseitig rezipierte Plattform boten, thematisiert Chiquet, indem sie Heartfields Konfrontationen mit dem Primat der Ökonomie beleuchtet – sympathisierend als Gestalter von Buchcovern für den linken Malik-Verlag, entlarvend-schöpferisch als Material für gesellschaftskritische Fotomontagen. Seinen Umgang mit der auf illusionistische Visiotypen abzielenden Werbeästhetik bzw. der Populärkultur rekonstruiert die Autorin ausgiebig anhand zweier Fallbeispiele: Zum einen Heartfields Ummünzung einer Insektizidwerbung auf die NS-Ausbürgerungskampagne gegen namhafte Antifaschisten, zum anderen die Illustration eines Spottgedichts auf den „Brüning-Weihnachtsmann“.[5] Gerade weil die Autorin unterstreicht, dass Heartfield vielfach die „Verführungsästhetik“ der ihn umgebenden (erwachenden) Konsumgesellschaft genutzt habe (S. 123), wäre eine umfassendere Auseinandersetzung mit der Entwicklung der Reklame als medienökonomischem Schwerpunkt sowie ein Bezug auf die seit den 1970er-Jahren fruchtbar geführte Diskussion um „Warenästhetik“ (Wolfgang F. Haug) bzw. aktueller um den „Ästhetischen Kapitalismus“ (Gernot Böhme) vielversprechend gewesen.[6] Dies hätte zudem Chiquets Ausführungen um den Status der AIZ als Hebel einer antikapitalistischen Medialisierung der Weimarer Gesellschaft[7] strukturell abgerundet, deren mobilisierende Schlagkraft sich nicht zuletzt aus Heartfields politkünstlerischem Kampf gegen Mechanismen und Logiken kapitalistischer Entfremdung ergab.

Drittens: Eine besondere Stärke der vorliegenden Arbeit ist Chiquets Auseinandersetzung mit Heartfields Inszenierungsagenda und deren didaktischer Grundüberzeugung, wie die Rezipienten seiner Fotomontagen über das unterhaltende Format politisch mobilisiert werden könnten. Sie vergleicht Heartfield mit dem sowjetischen Filmregisseur Sergej Eisenstein. Dieser charakterisierte sein filmschöpferisches Programm, das Publikum durch konträre Bilder schockartig zu Reaktionen zu zwingen, als „Montage der Attraktionen“. Anhand mehrerer Fallbeispiele attestiert Chiquet Heartfield ein ähnliches Arbeiten, das wesentlich pro- und postfotografische Inszenierungen (das Stellen von Fotos bzw. die nachträgliche Veränderung) umfasst habe. Ein verwendeter Spezialeffekt sei hierbei die Retusche, ein in der frühen (Presse-)Fotografie übliches Verfahren. Wie in der Werbefotografie habe Heartfield sie als Hilfsmittel verwendet, um fotomimetische Bilder zu schaffen, die im Fahrwasser der etablierten Bild- und Text-Arrangements von Illustrierten Aufmerksamkeit erregten. Doch anders als Eisenstein sollten die Betrachtenden nicht bloß erschüttert, sondern zur kritischen Reflexion von tagespolitischem Ereignis und seiner Repräsentation in bürgerlichen Illustrierten gebracht werden. In Anlehnung an Walter Benjamins Beschreibung Bertolt Brechts als „Saboteur des Theaters“ umschreibt die Autorin Heartfield als den „Störenfried“ des Mediums Illustrierte (S. 210), der sich deren geschönter Bildsprache bediente, sie surreal kombinierte und in der retuschiert-gestellten Optik dem Publikum zugleich den Schlüssel der Dekonstruktion – und damit des Verstehens – in die Hände legen wollte.

Die Autorin ordnet ihre Studie methodisch den Cultural Studies zu, die hinsichtlich des Manipulationsdiskurses die vielfältigen Rezeptionsmöglichkeiten von Illustrierteninhalten betonen und damit über die in der Frankfurter Schule verankerte Ablehnung von, wie es dort heißt, Medien des kulturindustriellen Verblendungszusammenhangs hinausreichen. An einigen Stellen hätte sich der Rezensent gewünscht, dass Chiquet über die herangezogenen zeitgenössischen Medienkritiker wie Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und Bertolt Brecht hinausgegangen wäre und grundlegende Auseinandersetzungen mit dem Faktor Ideologie hätte einfließen lassen – unter Rückgriff beispielsweise auf Georg Lukács, Karl Korsch, später hinsichtlich kommunikationswissenschaftlicher Aspekte sind auch Hans Heinz Holz und Wulf D. Hund zu nennen sowie für die Kritische Kommunikationsforschung Dieter Prokop.[8] Chiquets Untersuchungsverfahren und -ergebnisse sind stichhaltig, selbst wenn die Auswahl der im Detail analysierten Fallbeispiele oftmals ohne Begründung erfolgt. Verwunderlich wiederum ist, dass die titelgebende Formulierung „Fake Fotos“ definitorisch nicht weiter ausgeführt wird und grundlegende Debatten der Visual Studies, beispielsweise zur Augenzeugenschaft von Fotografien, nur begrenzt einfließen. Als Bilanz bleibt es Chiquets Verdienst, das Wirken ökonomischer Aspekte auf das Werk Heartfields aus einem Schattendasein befreit zu haben, sowie ihr Bemühen um eine mediengeschichtliche Kontextualisierung seines Schaffens. Doch ohne ein paralleles Lesen breiter aufgestellter Standardwerke zu John Heartfield von Sabine Kriebel oder Andrés Zervigón[9] kann dessen spielerischer Umgang mit Politik und Medien auch zukünftig nicht ergründet werden.

Anmerkungen:
[1] Vgl. Annelie Ramsbrock / Annette Vowinckel / Malte Zierenberg, Bildagenten und Bildformate. Ordnungen fotografischer Sichtbarkeit, in: dies. (Hrsg.), Fotografie im 20. Jahrhundert. Verbreitung und Vermittlung, Göttingen 2013, S. 7–17, hier S. 7.
[2] Beispielhaft sei erwähnt: Katja Leiskau / Patrick Rössler / Susann Trabert (Hrsg.), Deutsche illustrierte Presse. Journalismus und visuelle Kultur in der Weimarer Republik, Baden-Baden 2016.
[3] Zentral, wenn auch nicht ohne Kritik durch die Fachwelt geblieben bspw. Anthony Coles, John Heartfield. Ein politisches Leben, Köln 2014.
[4] Vgl. Sabine Kriebel, Revolutionary Beauty. The Radical Photomontage of John Heartfield, Los Angeles 2014.
[5] Die Wanze als Kammerjäger, in: AIZ 12/35 (1933); Brüning-Weihnachtsmann, in: AIZ 9/51 (1930).
[6] Vgl. Wolfgang Fritz Haug (Hrsg.), Warenästhetik. Beiträge zur Diskussion, Weiterentwicklung und Vermittlung ihrer Kritik, Frankfurt am Main 1975; Gernot Böhme, Ästhetischer Kapitalismus, Berlin 2016.
[7] Chiquet zitiert in diesem Kontext die Pionierarbeit von Gabriele Ricke, Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung. Gegenmodell zur bürgerlichen Illustrierten, Hannover 1974, zieht allerdings Rickes theoretischen Bezugsrahmen, und zwar: Alexander Kluge / Oskar Negt, Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt am Main 1972, nicht mit ein.
[8] Für einen Überblick über ältere, materialistische Forschungsdebatten zu Manipulationskomplexen, Fragen nach medialer Authentizität und hegemoniestützender wie -stürzender Medienstrukturen siehe Jochen Robes, Die vergessene Theorie. Historischer Materialismus und gesellschaftliche Kommunikation. Zur Rekonstruktion des theoretischen Gehalts und der historischen Entwicklung eines kommunikationswissenschaftlichen Ansatzes, Stuttgart 1990.
[9] Vgl. Kriebel, Revolutionary Beauty; Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image. Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-Garde Photomontage, Chicago 2012.