Gemeinsamer Ausgangspunkt der Autoren des aus einer Berliner Ringvorlesung von 1995/96 entstandenen Bandes ist eine „medientheoretische Perspektive auf die frühe Sowjetkultur“ (S. 8). Im Mittelpunkt steht die Frage nach dem Einfluss der Medien und ihrer rasanten Fortentwicklung auf frühsowjetische Kultur(-geschichte). Ihre Beantwortung soll einerseits zu weitergehenden Erkenntnissen hinsichtlich symbolischer Identitätsstiftung in der Sowjetunion führen, andererseits die Ambivalenzen „moderner“ Kultur (Vergangenheits- und Zukunftsbetonung, Regelerstellung und -überschreitung, Massenausgerichtetheit und Elitenbildung) neu beleuchten. Damit soll für ein besseres Verständnis des viel zitierten Übergangs von der avantgardistisch offenen Kultur der sowjetischen 20er zum rückwärtsgewandten Sozialistischen Realismus der 30er-Jahre gesorgt werden. Innerhalb dieses Rahmens teilen die Herausgeber die Beiträge drei unterschiedlichen „Räumen“ zu – dem „verbalen“, dem „visuellen“ und dem „sowjetischen“ bzw. „ideologischen“ Raum. Da eine vollständige Würdigung aller enthaltenen Aufsätze den gegebenen Rahmen sprengen würde, sei im Folgenden eine Auswahl kurz vorgestellt. Zudem sei bemerkt, dass die folgende Rezension explizit als Kommentar eines Historikers zu verstehen ist, dessen Ziel es nur sein kann, nach der Leistung der Beiträge aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive zu fragen.
Bernd Uhlenbruchs sprachwissenschaftlicher Einstieg in den „verbalen Raum“ („Sowjetische Sprachstudien, Feldforschungen und Kulturkonzepte im Zeichen archaischer Oralität“) erschließt sich in seiner hochgradigen Spezialisiertheit wohl nur Linguisten; die analysierenden Beobachtungen zu Sprachkonzeptionen der sowjetischen Avantgarde erfahren keine für den Historiker verwertbaren Bündelungen. Eine mangelnde kulturgeschichtliche Zielgerichtetheit zeichnet auch Svetlana Boyms Ausführungen über „Graphomanie. Literarische Praxis und Strategie ihrer Sabotage“ aus. Zitate und Einzelbeobachtungen zur frühsowjetischen Literatur (von proletarischer Laiendichtung über Soschtschenko bis zu Olejnikow) werden interpretierend aneinandergereiht, um dem „kulturellen Phänomen“ der „Graphomanie“ auf die Spur zu kommen, welches laut Boym in der russisch-sowjetischen Literatur eine präsente Rolle einnimmt – sowohl als (Spott-)Objekt der Schriftsteller als auch als nachgeahmte (Selbst-)Stilisierung. Was damit gesagt werden soll, wo der kulturgeschichtliche Nutzen liegt, bleibt offen – einige Andeutungen zu dissidentischen Impulsen und ein feuilletonistisch anmutendender Kurzexkurs zum Film „Wolga, Wolga“ helfen da nicht viel weiter.
Näher an vertrautes Terrain führt den Historiker Heike Winkels Beitrag über „Schreibversuche. Kollektive Vorlagen und individuelle Strategien in den ‚Briefen der Werktätigen’“. Er widmet sich zwei häufigen Typen von Beschwerde-, Bitt- und Dankesbriefen sowjetischer Bürger an ihre politischen Autoritäten: der kollektiv verfassten, deklarationsgleichen Akklamierungsartikulation und dem individuellen, oft aus persönlicher Not geborenen Verzweiflungsruf. Im Blickpunkt der Autorin steht dabei die „textuelle Verfasstheit“, die „besonderen Schreib- und Schriftformen“ (S. 64) solcher Brieftypen in ihrer gegenseitigen Bezogenheit. Aus sprachwissenschaftlicher Perspektive mag dies fruchtbar sein, den Historiker freilich quält die Frage, was es – außer deskriptiver Bereicherung – bringt, etliche Briefe in schlechtem Russisch an Kalinin, Stalin oder das ZK einer eingehenden Analyse zu unterziehen. Dass die verzweifelten oder verärgerten Briefeschreiber bei der Formulierung Anleihen bei dem nahmen, was ihnen im öffentlichen gedruckten Wort vorgelegt wurde, ist ebenso richtig wie bekannt; wohin aber führt uns die abschließende Feststellung, dass „jeder Brief, auch wenn er [...] nicht sehr originell und noch so fehlerhaft ist, ein Akt der Individuation per Schrift“ (S. 79) ist? Bei diesem Befund gälte es für Historiker erst anzusetzen, um zu neuen Aussagen über Identitäten in der stalinistischen Gesellschaft zu gelangen.
Jurij Murašovs Beitrag („Das elektifizierte Wort. Das Radio in der sowjetischen Literatur und Kultur der 20er und 30er Jahre“) widmet sich der Frage, „wie das Radio als Medium einer sekundären Oralität zum Topos der Überwindung einer prinzipiell als defizient gedachten Literalität der Literatur wird“ (S. 13). Trotz solcher anfänglicher fachsprachlicher Einschüchterung kann auch der medien- und literaturtheoretisch unbedarfte Historiker diesem klar und nachvollziehbar strukturierten Beitrag viel Ergiebiges zur Bedeutung des Radios in der sowjetischen Kultur entnehmen. Insbesondere die einleuchtenden Beobachtungen zum Triumph das „radiophonen“ über das „literale“ Prinzip und die Analyse der Bedeutung dieses „Triumphes“ für die Konstitutiva sozialistisch-realistischer Ästhetik bilden interessante Anknüpfungspunkte.
Die zweite Abteilung des Bandes wechselt vom verbalen in den visuellen medialen Raum. Konstant bleibt dabei das bereits angedeutete Problem einer allzu engen fachwissenschaftlichen Ausrichtung, die allgemeinen kulturhistorischen Fragen zum Teil recht wenig Material liefert. So beschränkt sich Margarita Tupitsyn in ihrem Aufsatz „Das Stigma der Apparatur. Zur ‚organischen’ Wende in der Fotografie und der bildenden Kunst“ weitgehend auf den Stil einer fotowissenschaftlichen Deskription von Aufnahmen aus dem „werktätigen“ Bereich. Ihre Beobachtungen zum ästhetischen Wandel von einer komplexen Multiperspektivität zur geradlinigen Konkretheit bei derlei Fotografien in den 30er-Jahren fördern keine grundlegenden Überraschungen zu Tage.
Ekaterina Degot’ bietet in ihren Ausführungen zur „Sichtbarkeit des Unsichtbaren“ interpretatorische Überlegungen zur Malerei des Sozialistischen Realismus. So bestünde das Programm des Sozialistischen Realismus aus der „Überbrückung der sprachlichen und medialen Entfremdung“ sowie der „Utopie der absoluten Unmittelbarkeit und der ‚Transmedialität’, die auf wundersame Art und Weise ganz ohne ‚Mittel’ auskommt“ (S. 143). Ziel sozialistisch-realistischer Kunst sei es gewesen, „überhaupt ‚keinen’ Stil zu entwickeln, um den Betrachter in seiner Kritikfähigkeit zu lähmen“ (S. 139). Dass doch „einige Künstler mit ihrem Namen großes Ansehen genossen, war ein Zugeständnis an konservative Kreise und deren vorrevolutionäre, voravantgardistische Ästhetik“ (S. 146). Kommen wir mit der Beschreibung des sozialistischen Realismus als „transmediale Utopie“ seinem Wesen (und seiner kulturellen wie gesellschaftlichen Bedeutung) näher? Um eine Uminterpretation des Sozialistischen Realismus bemüht sich gleichfalls (seit langem schon) Boris Groys. Sein Beitrag über „die Kunst für den Kampf“ rekurriert auf die bekannten Thesen vom prinzipiellen Zusammenhang von Avantgarde und Sozialistischem Realismus als zweier im Wesen verwandter Richtungen moderner Kunst, denen beiden ein manipulatives Ziel der Künstler, nämlich die Unterwerfung des Betrachters und die Ausschaltung der Kunstkritik gemeinsam sei. Etliches an Groys’ Ausführungen war und ist bedenkenswert, nicht zuletzt die Konsequenz, dass die traditionelle „kunstgeschichtliche Begrifflichkeit“ (S. 171) nicht taugt, um das Phänomen des Sozialistischen Realismus in den Griff zu bekommen. Störend sind nach wie vor die Einseitigkeit und die Pauschalität des Groysschen Erklärungsversuches.
Sabine Hänsgens Beitrag „Film als Erbe anderer Medien. Das Lied in den Filmkomödien Grigorij Aleksandrovs“ liefert Detailinterpretationen zu den Filmen „Wesjolye rebjata“, „Zirk“ und „Wolga,Wolga“. Manche der Interpretationen unter den Stichwörtern „Exzentrik versus Idylle“, „Das Fremde im Eigenen“ und „Das Volk auf der Bühne der Macht“ wirken einleuchtend und nachvollziehbar, andere arg konstruiert. Es würde den gegebenen Rahmen überschreiten, detailliert auf die Einzelbeobachtungen der Autorin einzugehen, es sei nur erneut auf das Problem mangelnder konzeptioneller Bündelung und gesellschaftsgeschichtlicher Verwertbarkeit (ein großes Problem gerade angesichts der immensen Popularität dieser Filme) der Ausführungen verwiesen.
Mit Michail Ryklins „Metrodiskurs“ betritt der Leser den „sowjetischen Raum“, die letzte Abteilung des Buches. Ryklin präsentiert manch zutreffende und nachvollziehbare Beobachtung zu den kulturellen Aspekten des Moskauer Metrobaues, ohne dabei das geschichtswissenschaftliche Standardwerk zum Thema zur Kenntnis zu nehmen.1 Der Historiker konstatiert einen vorwiegend deskriptiv-interpretierenden Duktus ohne zielgerichtete Argumentation, dafür aber mit streckenweise gewollt wirkenden Schlussfolgerungen („paranoide Züge des Metrodiskurs“, „Triumph des Volkes über seine orthodoxe ideologische Gestalt“, der Feind im Metrodiskurs als „Spiegelung Stalins“ etc.).
Michael Hagemeister widmet sich der „Eroberung des Raums und [der] Beherrschung der Zeit“ in seinem Aufsatz über „utopische, apokalyptische und magisch-okkulte Elemente in den Zukunftsentwürfen der Sowjetzeit“. Er berichtet über die „Biokosmisten“ und ihre Utopien von einer „vollen Souveränität über Raum und Zeit“ inklusive der „völligen Umgestaltung und Beherrschung des Universums“ (S. 258f.). Hinter derlei Visionen stand nicht nur grenzenloser Fortschrittsoptimismus, sondern auch Magisch-Okkultes, das beschränkten Eingang in die Wissenschaft fand. Das angeführte Beispiel des Ankämpfens gegen die Gesetze der Natur, die Einbalsamierung des verblichenen Lenin, lässt erahnen, mit welchen elementaren Problemen die sowjetischen Zukunftsvisionäre noch zu kämpfen hatten. Hagemeister schreitet fort zu Walerian Murawjow mit seinen Fantasien von der „Beherrschung der Zeit“ oder den utopisch-philosophischen Neigungen des Raketenbauers Ziolkowski. Der Leser wird auf informative Weise eingeführt in ein kleines Reich philosophischer Absonderlichkeiten im Sowjetstaat, freilich hätte der Historiker gerne mehr gelesen über den nur angedeuteten Zusammenhang von derlei Hirngespinsten mit totalitär-utopischen Zukunftsentwürfen, mit deren Realisierung im 20. Jahrhundert auf furchtbare Weise begonnen wurde.
Was kann der Historiker dem Sammelband über die „Musen der Macht“ insgesamt entnehmen? Zunächst einmal die (nicht neue) Einsicht, dass sprach-, literatur- oder medienwissenschaftliche Erkenntnisinteressen von geschichtswissenschaftlichen Zielen mitunter sehr weit abweichen. Zum anderen die erneute Bestätigung, dass der interdisziplinäre Ausblick umso ertragreicher ist, je strukturierter und zielgerichteter sich die jeweilige Darstellung präsentiert. Mit anderen Worten: Die einzelnen Beiträge kreisen zwar alle um die eingangs angeführten Leitfragen der frühsowjetischen Kultur, verdichten sich jedoch nur selten zu einem mediengeschichtlichen Gesamtbild. Eine überzeugende Argumentation, dass die Medien den entscheidenden Platz in den kulturellen Prozessen der 20er und 30er-Jahre in der Sowjetunion einnehmen, vermögen die Beiträge insgesamt nicht zu liefern; zu sehr bleiben sie im diskursiven Gestrüpp ihres Themas, aber auch ihrer eigenen Fachsprache hängen. Hiermit sei das für den Rezensenten vielleicht größte Problem an diesem Band angesprochen – die Neigung vieler Autoren, auf klare Konzeption, zielgerichtete Gedankenführung und Allgemeinverständlichkeit zu verzichten und sich stattdessen in einem streckenweise recht komplexen Duktus, geprägt von eigener assoziativ-interpretatorischer Kreativität oder diskursanalytischer Deskription, zu verlieren. Dass Diskurse inzwischen längst auch für Historiker ein zentraler, ja konstitutiver Gegenstand ihres Forschens geworden sind, muss hier nicht weiter ausgeführt werden. Die Feststellung, Beschreibung und kreative Interpretation von Diskursen als Selbstzweck genügt ihnen freilich noch nicht. Historiker untersuchen Diskurse, um die Vergangenheit zu verstehen und zu erklären – hier liegt wohl der hermeneutische Graben, der den besprochenen Band von der Kulturgeschichtsschreibung trennt.
Anmerkung:
1 Neutatz, Dietmar, Die Moskauer Metro. Von den ersten Plänen bis zur Großbaustelle des Stalinismus (1897-1935), Köln 2001.