„All politics is local“. So lautet ein beliebter Erklärungsschlüssel angelsächsischer Kommentatoren. Britta Marzi zeigt mit ihrer Studie zum Theater der Stadt Krefeld auf eindrucksvolle Weise, dass auch im Bereich des Bühnenwesens ein Ausleuchten des Kommunalen und Regionalen weit über den konkreten geographischen Untersuchungsrahmen hinaus erhellend sein kann.
Der deutschsprachige Raum stellte im 19. und 20. Jahrhundert eine Bühnenlandschaft von weltweit einzigartiger Dichte dar. Diesem Befund kommt sowohl in kultur- wie sozialgeschichtlicher Hinsicht Bedeutung zu, was sich allerdings nur bedingt in der Historiographie widerspiegelt. Auch dieser Umstand freilich liegt in der Stärke der deutsch(sprachig)en Theaterkultur begründet. Da nämlich die Theater und Opernhäuser der Metropolen Wien und Berlin, mitunter aber auch der Haupt- und Residenzstädte (München, Dresden, ja selbst des kleinen Meiningen) nicht nur Weltniveau besaßen, sondern dieses über lange Zeiträume bestimmten, galt und gilt die Aufmerksamkeit der Historiker und Theaterwissenschaftler hauptsächlich den Kulturhochburgen Deutschlands und Österreichs. Das weite Hinterland aber, die Welt des ehrbaren Durchschnitts, aus dem die Zentren der Hochkultur den künstlerischen Nachwuchs rekrutierten, in das sie im Gegenzug ihre Stars zur saisonalen Gehaltsaufbesserung auf Tourneen entsandten und deren Bewohner bei Großstadtbesuchen die führenden Theater zu füllen halfen, bleibt dabei tendenziell im Hintergrund.
Die Klagen über die fehlende Beachtung der Theaterprovinz in der Forschung sind nicht neu. Auch an Versuchen, Abhilfe zu schaffen, hat es nicht gemangelt, wie Britta Marzi in der Einleitung ihrer als Dissertation an der Freien Universität Berlin vorgelegten Studie darlegt. Die Schwierigkeit bestand seit jeher in der Auswahl der Untersuchungsgegenstände bzw. deren methodischer Rechtfertigung: warum dieses Theater und nicht jenes? Selbst bei gründlich durchdachten komparatistischen Untersuchungen blieb stets ein aleatorisches Moment und sei es das der Aktenüberlieferung: Bei manchen deutschen Theatern lassen sich nach alliierten Bombentreffern die Interna nur mehr fragmentarisch erfassen, während bei anderen, wie eben Krefeld, die Aktenlage exzellent ist.
Statt für problembehaftete Komparatistik entscheidet sich Marzi daher für eine bewusste Beschränkung und Einzeldarstellung. So gesehen reiht sich die Studie in eine Serie älterer, überwiegend vor der Jahrtausendwende entstandener Untersuchungen zur Geschichte einzelner Bühnen ein, von denen nicht wenige ebenfalls am Theaterwissenschaftlichen Institut der Freien Universität Berlin ihren Ursprung hatten. Von jenen unterscheidet sich Marzis Werk allerdings in zweierlei Hinsicht, und zwar fundamental: Erstens ist ihre Studie konsequent – und auf souveräne Weise – interdisziplinär theaterwissenschaftlich und historisch angelegt; zweitens erlaubt es ihr der gewählte Zeitrahmen von 1884 bis 1944, Prozesse im Sinne einer theatergeschichtlichen longue durée zu verfolgen. Dieser Zeitraum entspricht dem Theater(er)leben einer einzigen Generation. Zugleich reicht er im vorliegenden Fall chronologisch von der Aufnahme des Bühnenbetriebs bis zu dessen von Goebbels verfügten Ende und der kriegsbedingten Zerstörung des Krefelder Theatergebäudes. Was danach kam – Neuanfang und bundesrepublikanischer Wiederaufbau – bleibt bewusst ausgespart, weil das sozusagen eine andere Geschichte ist.
Britta Marzis klar formuliertes, angenehm lesbares Buch – jargon-free würden die Angelsachsen lobend sagen – bietet neben einer informativen Einleitung und einem Ausblick auch einen umfangreichen wissenschaftlichen Apparat: hier vor allem einen exzellenten Anhang, der als Orientierungshilfe in Tabellenform Statistisches zum Bühnengeschehen und zur Zusammensetzung der relevanten Gremien nebst einem Überblick der Entscheidungsträger präsentiert. Es waren angesichts des Untersuchungszeitraums wenig überraschend ganz überwiegend -träger und nicht -trägerinnen, ab 1933 sogar ausschließlich.
Der Hauptteil der Studie besteht aus vier umfangreichen Abschnitten: „Rahmen“, „Akteure“, „Programm“ und „Räume“. Diese Struktur erlaubt es Marzi, eine gründliche, gutgegliederte und hervorragend belegte Analyse des Krefelder Theaters als eines „Theaters in der Provinz“ vorzulegen. Der methodische Gewinn gegenüber den älteren oftmals auf Spielplananalyse, Intendanzen und Besetzungsfragen beschränkten Studien ist augenfällig. Dabei entsteht am Beispiel Krefelds ein überaus plastisches Bild des Theaters als städtischem Statussymbol und regionalem Identifikationsobjekt, als Arbeitsstätte und bürgerlichem Erlebnisraum.
Die Bestrebungen, ein der aufstrebenden Stadt würdiges Theaterinstitut zu schaffen, waren ein Teil breiterer kommunaler Kulturambitionen, die sich im Falle Krefelds etwa auch in der Gründung des Kaiser-Wilhelm-Museums äußerten. Marzis stadtgeschichtliche Sichtweise macht hier den Blick frei für den Kontext, der bei einer rein theatergeschichtlichen Perspektive leicht in den Hintergrund gerät. Es geht dabei auch um die Frage des Selbstverständnisses des Theaterpublikums und dessen Einfluss auf das der Theaterbetreiber. Ein Faktor bei alldem ist ein ausgeprägter Lokalpatriotismus, der eben auch ein lokaler Patriotismus war und nach der Reichsgründung einen enormen Mobilisierungsschub erfuhr. Man kann hier, obwohl Marzi dies nicht explizit thematisiert, an die entsprechenden historiographischen Debatten der letzten Jahrzehnte denken: zum Thema nationaler Identität (etwa Deutschland als „nation of provincials“ – Celia Applegate), aber auch zu „Bürgerwelt und starke[m] Staat“ (Thomas Nipperdey).
Durchaus symbolhaft diesbezüglich der „Kaiserbesuch“ des Krefelder Theaters durch Wilhelm II., wo Seiner Majestät sichtliches Vergnügen ob der Darbietung von dem sich ganz als Gastgeber fühlenden Haus zufrieden registriert wurde. Waren das alles bloß preußisch-deutsche Untertanen oder eben doch auch – bis zum Stehplatz – stolze Bürger? Fast möchte man Marzis Buch dem Hausherrn im Schloss Bellevue empfehlen, dem zum 150. Jahrestag der Reichsgründung nur Militarismus, Vor- und Antidemokratisches einfallen wollte. Nicht dass Marzis Studie das Fatale am preußisch überwölbten Deutschland entkräften könnte oder wollte, aber das Buch verweist eben auch auf die andere, die kulturbeflissene Seite jenes 1945 untergegangenen Reiches: eines Landes, in dem in beiden Weltkriegen die Theater weiterspielten. Das Erstaunliche an dieser kollektiven Anstrengung wurde dem Rezensenten jüngst durch die Corona-Pandemie bewusst, als in Deutschland die gesamte Kulturbranche sang- und klanglos stillgelegt wurde, während König Fußball politisches Entgegenkommen genoss.
Marzis Studie läuft darauf hinaus, das Provinztheater künstlerisch, personell auf der Bühne und von den Zuschauern her als ein Kontinuum vom Kaiserreich bis zum NS-Staat zu sehen, freilich eines mit einer Vielzahl an Ungleichzeitigkeiten und Ambivalenzen im Detail. Das Buch erinnert an eine Zeit, als mitten in Not und Inflation die Kommunalisierung der Krefelder Bühne beschlossen wurde, als die Frage der sozialen Absicherung der Künstler angegangen wurde (was bei den „alten“ Demokratien weiter im Westen bis heute nicht erfolgt ist); als die Straßenbahnen ihren Fahrplan daran ausrichteten, dass die Theaterbesucher auch wieder nach Hause kamen bzw. auf die Reichsbahn eingewirkt wurde, damit die Rückfahrt nach dem Theater in die Nachbarstädte möglich wurde. Marzi beschreibt insgesamt ein janusköpfiges Land, das jüdische Künstler bejubelte und später davonjagte; das einerseits mit verbissener Miene in Krefeld den belgischen Besatzern mit „Wilhelm Tell“ begegnen zu müssen glaubte und dessen Opernaufführungen gleichzeitig in den neutralen Niederlanden Begeisterung hervorrief. Britta Marzis Buch liefert neben einer akribischen Analyse eines Provinztheaters nebenbei ein faszinierendes Stück deutscher Sozialgeschichte.