Tot ist der Ostpunk noch lange nicht. Bis heute strömen immer neue musikalische Kompilationen, Dokumentationen und populäre Sachbücher auf den Markt. Im Aufarbeitungs- und Erinnerungsdiskurs stillt diese Veröffentlichungsflut einen Durst nach Erzählungen von jugendlicher Authentizität, die einen Kontrast zum vermeintlich grauen DDR-Alltag zeichnen sollen. Zeithistorischen Standards werden diese vielen Veröffentlichungen allerdings selten gerecht.1 Insofern waren systematische Untersuchungen zum DDR-Punk lange Desiderat. Der Musikwissenschaftler Florian Lipp hat diese Lücke mit seiner umfassenden Dissertation zum Thema deutlich kleiner gemacht.
Lipp untersucht, „wie und warum sich im Verlauf der 1980er-Jahre Handlungsspielräume von Punk- und New-Wave-Bands änderten und wie diese genutzt wurden“ (S. 17). Seine Arbeit kann als gelungene Pop History mit einem Fokus auf Musik, also auch als zeithistorische Musikwissenschaft verstanden werden (S. 494). Im Zentrum seiner Untersuchung stehen eher Musizierende als Fans und Publikum. Im erweiterten Untersuchungskreis befinden sich zudem MfS, Volkspolizei, kirchliche Mitarbeiter und die Kulturbürokratie, da diese in einem unmittelbaren Verhältnis zu den Punk-Bands standen und deren Schaffen entweder verhinderten oder beförderten. Besondere Aufmerksamkeit wird dabei den so genannten Einstufungskommissionen geschenkt, die sich etwa aus Kulturfunktionär:innen, Musikwissenschaftler:innen und arrivierten Musiker:innen zusammensetzten und deren Urteile über Live-Konzerte von Gruppen maßgeblich dafür waren, ob diese legal auftreten konnten oder nicht.
Nach der langen Einleitung, in der Forschungsstand und Quellen sehr gut reflektiert werden, folgt ein ebenfalls recht langes Kapitel zur Entwicklung der gesamten DDR-Kulturpolitik bis in die späten 1970er-Jahre. Beide Abschnitte sind flüssig geschrieben, stellen aber vor allem eine Verarbeitung älterer Forschung dar, die möglicherweise den formalen Vorgaben für eine Dissertationsschrift geschuldet ist. Der Buchfassung hätten Kürzungen gutgetan, denn so dauert es tatsächlich 100 Seiten, bis es um Punk in der DDR geht. Der Rest des Hauptteils ist in zwei umfangreiche Kapitel unterteilt, das eine zum Zeitraum 1976–1984 und das andere zu den letzten fünf Jahren der DDR. Den Abschluss bildet ein kurzes Kapitel mit Fazit und Ausblick.
Der größte Verdienst Lipps ist die extensive Quellenarbeit. So werden nicht nur die Akten des MfS und des DDR-Rundfunks ausgewertet, sondern auch Fanzines, DDR-Periodika, ein paar Privatarchive, die Bestände der Akademie der Künste und der Robert-Havemann-Gesellschaft sowie vor allem die relevanten Landes- und Staatsarchive. Hinzu kommen die eingangs erwähnten Selbsthistorisierungen der Akteur:innen und vom Autor geführte Interviews. Diese beeindruckende Quellenarbeit zahlt sich aus. Lipp kann detaillierte Einblicke in die Arbeit der Einstufungskommissionen und den größeren DDR-Kulturbetrieb liefern (etwa S. 346 und S. 392f.). Er bleibt dabei nicht in der Vogelperspektive, sondern kann immer wieder regionale Besonderheiten und Fallbeispiele darstellen (etwa S. 462–466).
Lipp argumentiert dabei gegen die Idee einer Liberalisierung des DDR-Kulturbetriebs im Sinne einer Abschaffung der zahlreichen regulierenden und zensierenden Gesetze, Richtlinien und Gremien (S. 312f.; S 337f.). Viel eher betrachtet er etliche, teils recht komplexe Aushandlungsprozesse zwischen den Bands auf der einen und Akteur:innen im Kulturapparat, der Polizei oder Stasi auf der anderen Seite. Gegenstand dieser Prozesse waren dabei nicht die Zensurmaßnahmen selbst, sondern ihre Arbeitsweise. Die Herrschaft der SED, auch über die Kultur, wurde also nicht grundsätzlich in Frage gestellt. Insofern bestehe die größere Relevanz von Punk und Wave in der DDR vor allem darin, dass sich über diese Pop-Phänomene Individualisierungsprozesse untersuchen lassen, die eher indirekt zum Ende des homogenisierenden Staatssozialismus führten. Sichtbar werde dies etwa in der zunehmenden Binnendifferenzierung und der wachsenden Radikalität der Punks in der späten DDR. So orientierten sich einzelne Gruppen zum Beispiel an der westdeutschen RAF (S. 467).
Den politisierten Punk-Zeichensystemen und dem aggressiven Habitus der Musizierenden stellt Lipp immer wieder eine ausgeprägte Kompromissbereitschaft der Musikschaffenden gegenüber (S. 492). Während die erste Punk-Welle in den frühen 1980er-Jahren noch mit polizeistaatlichen Maßnahmen unterdrückt wurde, gelangen in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts – besonders aber nach 1988 – vielen Punk-Bands veritable DDR-Karrieren. Den Verlust der wenigen radikalen subkulturellen Jugendlichen konnten die unter dem Label „die anderen Bands“ firmierenden Gruppen durch einen massiven Publikumszuwachs kompensieren (S. 446).
Zur Erklärung, warum die Handlungsräume für Punk-Bands wuchsen, verweist Lipp zu Recht auf die komplexe politische Gemengelage aus Perestroika, Glasnost und internationalen Beziehungen (S. 315–322). Auf diskursiver Ebene wirkten Musikwissenschaftler:innen aus dem akademischen Umfeld von Peter Wicke an einer Weitung der Möglichkeiten mit, da sie die pop-musikalischen Ausdrucksform von Punk-Rock und vor allem New Wave mit immer neuer Legitimation ausstatteten (S. 438). Lipp zeigt, wie einzelne Ideologeme aus dem von Wicke geleiteten Forschungszentrum Populäre Musik an der Humboldt-Universität ihren Weg in den Diskurs der Geheimpolizei MfS fanden und dort wohl die Deutung von Punk mitbeeinflussten (S. 331). Diese Veränderungen, und auch das belegt Lipp überzeugend, hatten Folgen, denn das MfS war in die kulturpolitischen Aushandlungsprozesse involviert und nahm im Zweifel direkt Einfluss auf Einstufungsverfahren (S. 299). Handlungsräume konnten auch dadurch entstehen, dass sich das Personal des Kulturapparats durch das Nachrücken junger Funktionäre an der Basis änderte (S. 392–395). Hintergründig wirkten zusätzlich Vermarktlichungsprozesse, die eine stärkere Orientierung der Kulturpolitik an den Wünschen der Jugendlichen förderten. Weder Staatsradio noch Jugendklubs funktionierten ohne Publikum, weswegen sich beide auf die Nachfrage einstellten (S. 340f.; S. 356–358).
Erfreulich differenziert erzählt Lipp vom Verhältnis zwischen Punk und Kirche (etwa 308f.). Er schreibt keine Love-Story zwischen zwei Akteursgruppen der friedlichen Revolution, sondern berichtet etwa, wie es mitunter konservative Gemeindemitglieder – und nicht in erster Linie Polizei und Stasi – waren, die Punks aus kirchlichen Räumen vertrieben (S. 216). Auch hier zeichnet er verschiedene Konflikte nach, die darin mündeten, dass das Verhältnis zwischen Punks und Kirchenleitung Mitte der 1980er-Jahre „vollkommen zerrüttet“ (S. 237) war. Für die bereits angesprochenen „anderen Bands“ spielten kirchliche Räume übrigens keine Rolle, denn diese Gruppen konnten ja ganz offiziell auftreten (S. 436).
Trotz des flüssigen Schreibstils liest sich das Buch mitunter recht sperrig. Die sehr feine Gliederung mit über hundert Zwischenüberschriften vermittelt den Eindruck, dass sich der Autor zuweilen in einer sehr kleinteiligen Erzählung verloren hat. Das kommt auch in inhaltlichen und zeitlichen Sprüngen zum Ausdruck. So liest man auf einer Seite von Auslandskonzerten Ende der 1980er-Jahre und direkt danach von Konzerten in Sakralbauten 1985 (S. 452f.). Zumindest fraglich ist außerdem, ob es für eine Untersuchung von Punk und New Wave wirklich nötig ist, im Vorlauf bis zum „Kahlschlagplenum“ des Jahres 1965 (S. 66–69) und Wolf Biermann zurückzugehen (S. 74–76). An anderen Stellen erzählt Lipp zwar interessant, aber äußerst deskriptiv seine Quellen nach (etwa S. 156f. und S. 370f.). Das Buch hätte an solchen Stellen von mehr argumentativer Klarheit und größerer Bereitschaft zur Synthese deutlich profitieren können.
Die Schwächen sind aber zu verschmerzen, denn Florian Lipp liefert neue Befunde, die teils mit etablierten Narrativen brechen, und zeigt so, wie fruchtbar quellengesättigte Pop-Geschichte sein kann. Insgesamt ist das Buch aufgrund der beeindruckenden Darstellungstiefe und der umfangreichen Quellenarbeit Pflichtlektüre für Zeithistoriker:innen und Musikwissenschaftler:innen, die zu Pop-Kulturen in der späten DDR forschen.
Anmerkung:
1 Vgl. etwa Ronald Galenza / Heinz Havemeister (Hrsg.), Wir wollen immer artig sein. Punk, New Wave, HipHop und Independent-Szene in der DDR 1980–1990, überarb. und erweiterte Neuausg. Berlin 2005; Geralf Pochop, Untergrund war Strategie. Punk in der DDR, zwischen Rebellion und Repression, Berlin 2018.