R. Kriechbaumer: Zwischen Österreich und Großdeutschland

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Titel
Zwischen Österreich und Großdeutschland. Eine politische Geschichte der Salzburger Festspiele 1933–1944


Autor(en)
Kriechbaumer, Robert
Reihe
Schriftenreihe des Forschungsinstitutes für politisch-historische Studien der Dr.-Wilfried-Haslauer-Bibliothek 46
Erschienen
Anzahl Seiten
445 S., zahlreiche Abb.
Preis
€ 49,00
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Fritz Trümpi, Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Die Salzburger Festspiele und das Festspielhaus seien ein „österreichischer Erinnerungsort und damit ein Kristallisationspunkt individueller und kollektiver Identität“ (S. 424). Diesem Resümee stellt der Salzburger Historiker Robert Kriechbaumer eine mehrere hundert Seiten starke Studie zur politischen Geschichte der Festspiele voran, die entlang der Perioden ‚Austrofaschismus’ (bei Kriechbaumer ‚Ständestaat’, doch in der Kapitelübersicht titelt er schlicht „1933–1937“) und Nationalsozialismus zweigeteilt ist und sich in 20 Teilkapitel gliedert.

Was Kriechbaumers Forschungsansatz im Kern auszeichnet, sind einerseits umfangreiche Quellenbezüge, andererseits aber auch die vielfältige Perspektivierung des Gegenstandes: Ökonomisch-touristische Gesichtspunkte bezieht er ebenso in seine Untersuchung mit ein wie die Auswirkungen von außenpolitischen Konstellationen und innenpolitischen Entwicklungen auf die Salzburger Festspiele. So traf etwa die 1933 von NS-Deutschland verhängte „1000-Mark-Sperre“ Salzburg an empfindlicher Stelle – der traditionellerweise hohe Anteil deutscher Besucher brach ab diesem Zeitpunkt weitgehend weg: „Die Auswirkungen auf den Tourismus in Salzburg und Tirol waren massiv und schienen die beabsichtigte Wirkung zu erreichen“, so Kriechbaumer unter mehrfacher Anführung von Tourismusstatistiken (z.B. S. 51f.; S. 92). Daraufhin einsetzende Werbeaktionen im nicht-deutschsprachigen Ausland (insbesondere in Großbritannien) führten allmählich zu einer Erholung der Besucherzahlen und schließlich zu einer Internationalisierung des Festspielpublikums. 1935 habe die Auslastung der Festspiele trotz anhaltender 1.000-Mark-Sperre 85 Prozent betragen, während in einzelnen Jahren zwischen 1927 und 1932 maximal 70 Prozent erreicht worden seien, errechnet Kriechbaumer. Und für 1937, das letzte Festspieljahr im nicht-nationalsozialistischen Österreich, hebt er hervor, die Festspiele seien von einem so „zahlreichen internationalen Publikum“ wie noch nie zuvor unterstützt worden (S. 76). Neben den intensivierten Salzburger Werbemaßnahmen sieht Kriechbaumer vor allem das Engagement des Dirigenten Arturo Toscanini als Grund für diesen Erfolg der Festspiele nach 1933.

An diese hohen Auslastungszahlen knüpft der Autor immer wieder Erläuterungen zur hervorragenden Bedeutung der Salzburger Festspiele. Doch methodisch und argumentativ vermag gerade dieser Aspekt, den Kriechbaumer mit besonderer Vehemenz betont, nicht recht zu überzeugen. Dass es sich bei den Salzburger Festspielen schon in den 1930er-Jahren um ein äußerst renommiertes und für das österreichische Selbstverständnis als ‚Musikland’ überaus wichtiges Festival handelte, ist gewiss unbestritten. Doch der Nachweis ihrer Bedeutung für das volkswirtschaftliche Ganze fehlt ebenso wie die politische Perspektivierung von deutscher Seite her: Dass die Salzburger Festspiele ein Brennpunkt im politischen Verhältnis Österreichs zu Deutschland gewesen seien, erschließt Kriechbaumer vor allem von österreichischer Seite her. Um die außenpolitische Bedeutung der Festspiele im Verhältnis zu Deutschland umfassend ermessen zu können, wäre es jedoch aufschlussreich, wenn die österreichische Seite stärker mit Positionen der deutschen Kulturpolitik zu Salzburg bespiegelt werden würde. Dies umso mehr, als Kriechbaumer mit Verve die These vertritt, Salzburg habe 1937 „den Charakter eines letzten Widerstandes“ gegen Deutschland gehabt, da das Programm „von keinerlei Kompromissen gekennzeichnet“, sondern „eine deutliche künstlerische und ideologische Kampfansage an den Nationalsozialismus“ gewesen sei (S. 76). Vereinzelt zitiert der Autor zwar durchaus auch die deutsche Diplomatie, abgesehen von der Erwähnung der von Deutschland verhängten Teilnahmeverbote für deutsche Künstler/innen aber weniger auf Salzburg direkt bezogen, sondern mit Blick auf die allgemeine kulturpolitische Position Deutschlands gegenüber Österreich. So habe Franz von Papen etwa im „Juliabkommen“ den Zweck gesehen, der „geistigen Beeinflussung Österreichs durch das Deutsche Reich die Wege zu ebnen und die Schaffung eines kulturellen Eigengewächses zu verhindern“ (S. 77). Kriechbaumer bemerkt dazu, in den Verhandlungen des Abkommens hätten kulturelle Fragen, insbesondere zum Theaterwesen, deshalb eine zentrale Rolle gespielt, weil „die österreichischen Regierungen Dollfuß/Schuschnigg im Bereich des (Musik-)Theaters zentrale Bereiche österreichischer Identität sahen, die es im Kampf gegen den Nationalsozialismus zu stärken galt.“

Ohnehin fasst Kriechbaumer den ideologischen Gegensatz zwischen Deutschland und Österreich als erheblich auf. Der Autor unterlässt es zwar nicht, auch die ‚Österreich’-Ideologie des ‚Austrofaschismus’ als eine deutsch imprägnierte herauszustellen, betont aber zugleich, die österreichische Bundesregierung hätte mit dem „Problem zu kämpfen“ gehabt, „dass, im Unterschied zu Deutschland, in der Habsburgermonarchie vor 1914 die Deutschösterreicher als dominierendes Staatsvolk kein eigenes Nationalbewusstsein entwickelt“ hätten, sondern „sich selber und ihre Kultur als eine Variante der deutschen Gesamtkultur“ interpretiert hätten. Kriechbaumer kennzeichnet dies in essentialistischer Manier als „Manko“ und weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass man in Salzburg 1933 einen „bewussten Tabubruch“ begangen habe, indem der aus Deutschland vertriebene Dirigent Bruno Walter eine „Aufführungsserie von ‚Tristan und Isolde’“ dirigiert habe – Wagner habe damit „der deutschtümelnden ideologischen Vereinnahmung“ durch die Nationalsozialisten entzogen werden sollen (S. 109). An anderer Stelle spricht Kriechbaumer von den Festspielen sogar als einem „antinationalsozialistischen Brennpunkt“. Kurz: Mitunter geht Kriechbaumer der von ihm analysierten ‚Österreich’-Ideologie selbst auf den Leim, wenn er die Salzburger Festspiele allzu überschwänglich als Widerstandsort gegen die nationalsozialistische ‚Deutschtümelei’ stilisiert. Trotzdem gelingen ihm plastische Schilderung der Internationalität des Ortes, etwa wenn er die spannungsvollen (und zugleich angespannten) Verhandlungen der Festspielleitung mit tschechoslowakischen oder französischen Orchestern (S. 117ff.) oder die Internationalisierung des Ensembles als Folge der Teilnahmeverbote für deutsche Künstler/innen und Toscaninis Rekrutierungspolitik (S. 125) beschreibt.

Nicht erst nach dem „Anschluss“, sondern schon kurz davor standen die Salzburger Festspiele vor einer veränderten Situation: Aufgrund des zwischen Schuschnigg und Hitler getroffenen Berchtesgadener Abkommens vom Februar 1938 verweigerten Toscanini und weitere Künstler/innen ihre Mitwirkung bei den kommenden Festspielen – Kriechbaumer liefert quellenreiche Beschreibungen der Verhandlungen und der (erstaunlich mehrstimmigen) Reaktionen in der österreichischen Presse. Nach dem „Anschluss“ habe neben der politischen „vor allem auch eine kulturelle Neuorientierung auf der Tagesordnung“ gestanden, so Kriechbaumer (S. 273). Dies bedeutete in erster Linie eine starke Betonung des Werks Mozarts, wie sie etwa der Salzburger Gauleiter Friedrich Rainer forcierte, der die Festspiele damit zu einem gleichberechtigten Gegenpol zu Bayreuth aufzubauen trachtete. Kriechbaumers Fazit dazu ist widersprüchlich: Einerseits betont er, Salzburg sei nach dem „Anschluss“ zur deutschen (Kultur-)Provinz verkommen (S. 291), andererseits sieht er die „Hoffnungen des Salzburger Gauleiters Rainer“ teilweise bestätigt – und sei es nur, weil die Festspiele 1939 Anlass und Kulisse für äußerst kontroversielle zwischenstaatliche Gespräche zwischen Deutschland und Italien boten (S. 293ff.), während das Festspielprogramm offiziell die deutsch-italienische Freundschaft feierte, indem es Verdis „Falstaff“ sowie Rossinis „Il Barbiere die Siviglia“ in italienischer Sprache und mit italienischem Ensemble auf die Agenda setzte. Kriechbaumer identifiziert dahinter das Kalkül Joseph Goebbels, der sich fortan immer stärker in die Salzburger Festspielplanung einmischte. Dies dürfte die kriegsbezogene Ausrichtung der Festspiele nach 1939 verstärkt haben, wenn sie auch zunächst in ihrer Existenz – anders als Bayreuth – durchaus gefährdet waren. Doch das Regime habe in den Festspielen bald „ein Mittel zur Stärkung der allgemeinen Moral“ erkannt (S. 319) – fortan wurden sie vor allem für verwundete Soldaten und Rüstungsarbeiter abgehalten, während „auf jeden internationalen Anspruch“ verzichtet wurde (S. 319).

Den veränderten Publikumserwartungen entsprechend wurde auch das Programm neu ausgerichtet. Kriechbaumer betont vor allem das deutlich gesteigerte Programmvolumen von Werken der Strauß-Dynastie. Der Autor erkennt darin ein „bewusst die österreichische Eigenart betonendes Widerstandsmoment vor allem der österreichischen nationalsozialistischen Eliten gegen einen die Spezifika der österreichischen Kultur ignorierenden Berliner Einfluss“ (S. 318). Diese Lesart, die Kriechbaumer nicht weiter argumentiert, darf jedoch bezweifelt werden: Es war in vielen Fällen Berlin selbst, das von Wien eine die „Wiener Note“ besonders betonende Musik einforderte. Und dass auch Baldur von Schirachs Wiener Kulturpolitik „zunehmend das Misstrauen Berlins“ erregt habe (S. 319), wäre weniger als Widerstand gegen deutsche Hegemonie, sondern vielmehr als Ausdruck des innerdeutschen Städtewettbewerbs zu sehen, welcher dem kulturpolitischen Ehrgeiz der miteinander konkurrierenden Gauleitern geschuldet war. Auch der von Kriechbaumer ausgebreitete Plan eines „von Wien völlig losgelösten spezifischen Mozart-Stils“, der in Salzburg von Clemens Krauss eingeführt werden sollte (S. 328), wäre unter diesem Aspekt noch näher zu beleuchten.

Es sind solche Deutungsunschärfen, die einen bei der Lektüre mitunter etwas ratlos zurücklassen. Zu bedauern ist auch, dass Kriechbaumer es unterlässt, sich zu bereits bestehender Literatur zum Thema zu positionieren – vor allem mit der 2005 erschienenen Monografie von Andreas Novak[1], in der verschiedene Stationen von Kriechbaumers Darstellung bereits verarbeitet sind, hätte unter Umständen eine erkenntnisreiche Diskussion geführt werden können. In darstellerischer Hinsicht vermag schließlich insbesondere die Zitierpraxis nicht recht zu überzeugen: Streckenweise zitiert der Verfasser in epischer Länge aus Dokumenten, was der Lesbarkeit der Studie wenig zuträglich ist. Insgesamt liefert seine Darstellung jedoch durchaus neue Einsichten ins Thema, vor allem durch die schon angesprochene breite Kontextualisierung des Gegenstandes: Kriechbaumer liefert damit nicht nur eine politische Geschichte der Salzburger Festspiele, sondern skizziert anhand fundierter Quellenbezüge zugleich ein kulturpolitisches Portrait von Österreich in seiner faschistischen und nationalsozialistischen Periode.

Anmerkung:
[1] Andreas Novak, „Salzburg hört Hitler atmen“. Die Salzburger Festspiele 1933–1944, München 2005.

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Veröffentlicht am
04.02.2014
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