Anlässlich des 50. Todestags von Siegfried Kracauer (1889-1966) sind 2016 zwei gewichtige Arbeiten zu dem Soziologen, Filmtheoretiker und -historiker, Feuilletonisten, Romanautor und Theoretiker der Geschichtsschreibung erschienen. Der Historiker Jörg Später hat eine umfängliche Biografie vorgelegt, der Filmwissenschaftler und Germanist Johannes von Moltke eine Studie zu den Arbeiten Kracauers im US-amerikanischen Exil.
Mit großer Genauigkeit widmet sich Später in seiner Biografie den verschiedenen Phasen von Kracauers Leben. Bislang existierten dazu nur eine kurze Monografie im Rowohlt-Verlag, eine ausführliche Chronik des Marbachers Archivs sowie einzelne Artikel zu bestimmten Stationen in Kracauers Vita und biografische Hinweise in einführenden Werken.1 Im ersten Kapitel erläutert Später sein Verständnis des eigenen Projekts: Es handele sich um eine „soziale“ Biografie, die zum einen versuche, die größeren historisch-gesellschaftlichen Kontexte zu beleuchten, die Kracauers Denken und Handeln prägten. Später spricht von „Zusammenhänge[n] zwischen disparaten Feldern [...], die über die Person Kracauers miteinander verbunden sind“ (S. 17). Die geschichtlichen Linien werden dabei nicht von oben, aus der Vogelperspektive, sondern eher von unten, aus dem Blickwinkel Kracauers erzählt. In einer filmischen Metaphorik parallelisiert Später seine Herangehensweise mit Kracauers eigener Empfehlung an die Geschichtsschreibung: Dominieren sollen die Detail- und Nahaufnahmen, die um gelegentliche Totalen und Aufsichten auf das Gesamtensemble ergänzt werden.
Zum anderen bezeichnet das Attribut „sozial“ die konkrete, persönliche Lebenswelt Kracauers, seine beruflichen Umfelder und vor allem seine Freundschaftsbeziehungen. Später widmet diesen Beziehungen im Lauf des Buchs große Aufmerksamkeit: dem „Dreieck“ mit den Kommilitonen Otto Hainbach und Selmar Spier in den 1910er-Jahren; den persönlichen Kontakten zu seinen Lehrern Georg Simmel und Max Scheler, die er als Mentoren anerkannte, bis er sich von ihrem Denken zu emanzipieren begann; dem komplizierten und brüchigen Viererbund mit Theodor W. Adorno, Ernst Bloch und Walter Benjamin in den 1920er- und 1930er-Jahren; der lebenslangen Freundschaft zu Leo Löwenthal.
Wie in der Einleitung angekündigt, dezentriert Später sein Sujet immer wieder. Er beleuchtet die verschiedenen gesellschaftlichen Kreise, die sich für Kracauer als prägend erwiesen: die jüdische Gemeinde um die Frankfurter Synagoge am Börneplatz, in der Nehemias Anton Nobel tätig war und illustre Schüler um sich scharte (Löwenthal, Erich Fromm, Franz Rosenzweig); die Gründung eines Freien Jüdischen Lehrhauses 1920, in dem sich gläubige und atheistische Juden trafen, den Messianismus säkularisierten und ihn mit anarchistischen oder kommunistischen Ideen anreicherten; die Frankfurter Zeitung, die vielen jüdischen Intellektuellen zur publizistischen Heimat wurde und in der Kracauer zunächst zeitdiagnostische Artikel und Filmkritiken schrieb, bis er 1924 die Leitung des Kinoressorts und 1926 kurzseitig das Literaturblatt übernahm und für die er 1930 nach Berlin ging; die philosophischen und soziologischen Debatten, die Verrisse und die bösen Briefe, die zu persönlichen Verwerfungen und späteren Versöhnungen führten, vor allem mit Bloch und Adorno.
Späters Biografie, die in der Kategorie Sachbuch für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert wurde, ist nicht zuletzt eine literarische Arbeit, die kunstvoll komponiert ist und in einigen Kapiteln die Diktion variiert. Der historisch berichtende Ton wird von längeren Abschnitten unterbrochen, die sich einer anderen Sprache bedienen, etwa einer Mimikry an die Romane Kracauers („Ginster“, 1928; „Georg“, postum 1977), aus denen Später viel zitiert. Oder Kracauer wird vorübergehend mit K. aus Kafkas „Der Prozess“ überblendet: „Ich stelle mir vor, wie Siegfried Kracauer eines Morgens im März 1933 in Paris mit diesem Satz im Kopf nach unruhigem Schlaf aufwacht. ‚Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.’ Siegfried K. war einer solchen Verhaftung gerade noch entkommen, aber er war in einen Prozess hineingeraten, den er weder verschuldet hatte noch beeinflussen konnte“ (S. 279). Mit diesen semi-fiktionalisierenden Techniken kommt er Kracauer imaginär nahe; es bleibt allerdings damit auch beim ‚als-ob’, einem erzählerischen Modus, den Später gern nutzt, um Möglichkeiten anzudeuten, ohne sich festzulegen.
In anderen Kapiteln entfernt er sich geografisch von Kracauer. Das 22. Kapitel beschäftigt sich ausschließlich mit dem Schicksal der in Frankfurt gebliebenen Mutter Rosette und der Kracauer sehr nahestehenden Tante Hedwig Kracauer, die ihn auch in Recherchearbeiten zu seinem Buch über den deutsch-französischen Komponisten Jacques Offenbach („Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit“, 1937) unterstützte. Dennoch liest man auch diese Passagen aus Kracauers Perspektive und kann sich in dessen Ängste um die beiden hineinversetzen. Zudem bekommt so die spätere Nachricht von ihrer Deportation nach Theresienstadt und kurz darauf weiter „nach Polen“ (S. 447) ein ungeheures, aber wohl angemessenes emotionales Gewicht. Es sind die Annäherungen und Distanzierungen, die literarischen Fiktionalisierungen und historischen Dezentrierungen, die Späters Buch zur gleichermaßen spannenden wie informativen Lektüre machen.
Ob die Entscheidung, sich über längere Passagen auf literarische Quellen zu beziehen, in einem streng quellenkritischen Sinn historisch adäquat ist, ließe sich diskutieren. Immerhin sind die Zitate aus Kracauers Romanen klar markiert, das Verfahren ist somit transparent gemacht. Dass Später insbesondere für die 1910er- und 1920er-Jahre auf die semibiografischen Romane Kracauers zurückgegriffen hat, rechtfertigt er über die Quellenlage. Ansonsten basiert sein Buch nämlich – neben den veröffentlichten Schriften Kracauers und diversen Sekundärquellen – in erster Linie auf der schriftlichen Korrespondenz Kracauers, die sich im Deutschen Literaturarchiv in Marbach befindet. Da Kracauer seine in Frankfurt geschriebenen und empfangenen Briefe auf der Flucht von Berlin nach Paris nicht mitnehmen konnte und er seine Mutter 1939 anwies, diese Korrespondenz zu vernichten, existieren – mit Ausnahme des Schriftverkehrs mit der Dichterin und Journalistin Margarete Susman, der sich in deren Nachlass befindet – nur wenige Briefe aus der Zeit vor 1930. Die vereinzelten Dokumente wie Tagebucheinträge und einige Briefe aus den Jahren vor dem ersten Weltkrieg bekommen so ein besonderes Gewicht.
Was das genaue Studium des Archivmaterials und die daraus gezogenen Schlüsse angeht, bestehen für die Jahre nach der Flucht und insbesondere ab 1941 einige Übereinstimmungen zu Johannes von Moltkes „The Curious Humanist“. Auch von Moltke stützt sich auf Korrespondenzen, Notizen und unveröffentlichte Manuskripte und reichert die Lektüren der späten Werke Kracauers wie Später mit Zitaten an.2
Allerdings ist von Moltkes Erkenntnisinteresse weniger ein biografisches als ein dezidiert ideengeschichtliches. Deutlich werden die Unterschiede zwischen den beiden Projekten an einer Stelle in Späters Biografie. Auf Seite 472 widerspricht Später vehement dem Eindruck, in Kracauers Person hätten sich in den Jahren seines New Yorker Exils (ab 1941 bis zu seinem Tod 1966) die Frankfurter Schule und die neue New Yorker Intellektuellenszene gekreuzt und verbunden. Nein, so Später, es habe kein Manhattan transfer stattgefunden, in dem Kracauer das missing link gewesen wäre; vielmehr „arbeitete [hier] ein von der Mühsal des Lebens mitgenommener, alternder Schriftsteller ohne Grundsicherung weiter an seiner Existenzgrundlage. Er tat dies [...] als Einzelgänger. Für einen tiefen intellektuellen Austausch hatte er wenig Zeit und immer weniger Energie“ (S. 473). Er interveniert hier gegen eine Einschätzung von Moltkes, die sich in der Einleitung der von ihm und Kristy Rawson herausgegebenen Anthologie „Kracauer’s American Writings“3 findet.
Von Moltkes Monografie entzieht dem Streit allerdings weitgehend die Grundlage. Zwar betont ihr Autor die Einseitigkeit des Bildes von Kracauer als solitärer, abgeschiedener Figur im Exil und hebt die verschiedenen Kontakte hervor, die Kracauer in diesen Jahren pflegte. Schnell wird aber deutlich, dass es von Moltke nicht darum geht, biografisch-faktisch die Zahl solcher Kontakte zu belegen oder ein neues Bild von Kracauers Arbeitsweise zu zeichnen. Sein erklärtes Ziel ist vielmehr, den Kontext von Kracauers amerikanischen Schriften zu rekonstruieren, um sie so in historisierenden Lektüren auf ihren theoretischen Kern und ihre politischen Implikationen hin zu befragen. Zu diesem Kontext gehört auch eine Figur wie Hanna Arendt, die sich zur selben Zeit und am selben Ort ähnlichen Fragen widmete – selbst wenn sich nur ein Treffen der beiden in Paris 1938 belegen lässt und Verweise aufeinander spärlich sind. Von Moltke geht es nicht um den realen persönlichen Austausch (auch wenn er gelegentlich auf einen solchen hinweist) oder den Nachweis konkreter Einflüsse anhand einzelner Thesen oder Konzepte (auch dies kommt vor), sondern in erster Linie um die Rekonstruktion eines politischen und theoretischen Klimas und dominanter soziohistorischer Problematiken und Herangehensweisen.
Im Zentrum stehen dabei die beiden Hauptwerke Kracauers aus der New Yorker Exilzeit: „From Caligari to Hitler“ (1947) und „Theory of Film“ (1960). An das erste Buch arbeitet sich Moltke über unbekanntere Schriften Kracauers zu Film, Propaganda und Totalitarismus sowie über geistesverwandte Studien von Autoren wie Löwenthal, Arendt, Adorno und Fromm heran. Moltke zeigt, dass jene Tendenzen, die Kracauer für den deutschen Film der 1920er- und frühen 1930er-Jahre konstatierte, in abgeschwächter Form auch im französischen Film der späten 1930er-Jahre zu finden sind, sowie schließlich in einigen amerikanischen Nachkriegswerken, die Kracauer als „terror films“ bezeichnete. Mit der in dem Aufsatz „Hollywood’s Terror Films“ (1946) diskutierten Frage, inwieweit diese Filme einen amerikanischen „state of mind“ reflektierten, scheint Kracauer auf eine Kritik reagiert zu haben, die von linken Intellektuellen an seiner Schrift „Propaganda and the Nazi War Film“ (1942) geäußert worden war.4 Meyer Schapiro etwa, ein einflussreicher unorthodox-marxistischer Kunsthistoriker, mit dem Kracauer in engem Austausch stand, störte sich an der binären Opposition von Totalitarismus und liberaler Demokratie, die ihn blind für die totalitären Aspekte innerhalb der amerikanischen Demokratie mache. Genau diese Opposition weicht Kracauer dann mit der Schrift zu Hollywoods düsteren Nachkriegsfilmen auf. Das dort gezeichnete Bild allgegenwärtiger Bedrohung und Angst deute zwar nicht direkt auf faschistische Tendenzen hin, jedoch auf eine große Verunsicherung und eine „emotional preparedness“ (S. 90), die totalitär besetzt werden könne. Die zur selben Zeit entstandenen politisch progressiven Hollywoodfilme, die Kracauer im gleichnamigen Text als „Those movies with a message films“ (1948) (ab-)qualifizierte, empfand er als vergleichsweise kraftlose und wenig überzeugende Plädoyers für die Demokratie.5
Originell an von Moltkes ideengeschichtlicher Rekonstruktionen, die teilweise stark philosophische Züge aufweist, sind besonders zwei Punkte: zum einen sein Versuch, noch im Caligari-Buch, dem oft sein teleologischer Pessimismus zum Vorwurf gemacht wurde6, ein utopisches Potenzial, eine Aufmerksamkeit für kleine, realistische Details und die Möglichkeit zu genuiner Erfahrung zu bergen. Damit ergibt sich auch eine Verbindung zu Kracauers früheren Schriften aus der Weimarer Zeit sowie zur späteren Theory of Film, für die von Moltke zum zweiten einen politischen Kern herausarbeitet, den er als „nicht-anthropozentrischen Humanismus“ (nonanthropocentric, curious humanism) charakterisiert. Für von Moltke ist der amerikanische Kracauer eindeutig ein linker, internationalistischer Humanist, dabei aber ein eigenwilliger, ein „curious humanist“.
Den besonderen Humanismus Kracauers sieht von Moltke durch drei zusammenhängende Momente gekennzeichnet, die er anhand der „Theorie des Films“ rekonstruiert: Erstens rückte nun ein Konzept ins Zentrum von Kracauers Denken, das dort schon früher zu finden war, sich in den New Yorker Jahren aber insbesondere dank des Austauschs mit dem jungen Filmkritiker und Essayisten Robert Warshow verfestigte: das der Erfahrung. Der Film ermögliche eine Erfahrung der konkreten Welt, die im Alltag kaum möglich sei. Die Erfahrungsmöglichkeiten hingen zum einen am Verfremdungspotenzial des Films, den Möglichkeiten, die Dinge auf andere Weise zu sehen, zum anderen an der Affinität des Mediums für das Unscheinbare und Ephemere. Zweitens konzeptualisiere Kracauer den Film als Medium, das das menschliche Subjekt zugunsten einer „object-oriented notion of ‚physical reality’“ (S. 177) dezentriere. Drittens aber sei die Konzeption der physischen Realität nicht gänzlich frei von Subjektivität, sondern privilegiere vielmehr – hier ergibt sich eine Brücke zwischen den ersten beiden Punkten – die Subjektposition eines beobachtenden Zuschauers, der einen bestimmten Modus der Erfahrung verkörpert, in der sich Distanz und Nähe mischen, und der so in Kontakt mit den ephemeren Dingen und Ereignissen treten kann. Enge Bezüge stellt von Moltke zwischen diesen Gedanken und Kracauers letztem Buch zur Geschichtstheorie her, darin durchaus Kracauers Selbstverständnis folgend.7
Von Moltkes Lektüre der Spätwerke Kracauers grenzt sich nicht gegen andere jüngere Interpretationen ab, sondern greift durchaus Elemente daraus auf.8 Doch seine Synthese von Kracauers Filmtheorie und die besondere Deutung seines Humanismus sind neu und eigen. Ohne selbst zum unkritischen Apologeten zu werden, nimmt er Kracauer gegen die Kritik an dessen vermeintlich naivem Humanismus in Schutz, indem er den nonanthropocentric, curious humanism als besonderen politischen Kern seines New Yorker Schaffens herausarbeitet.
Aus der gemeinsamen Lektüre von Späters Biografie und von Moltkes Buch ergibt sich das reiche Bild eines eigenwilligen Beobachters seiner Umgebung und eines vielseitig interessierten und engagierten Intellektuellen; ein Bild, das sowohl den engen Bezug Kracauers zu den historischen Ereignissen und Debatten seiner Zeit als auch die Aktualität seines Denkens plastisch hervortreten lässt.
Anmerkungen:
1 Momme Brodersen, Siegfried Kracauer, Reinbek bei Hamburg 2001; Marbacher Archiv 47, Siegfried Kracauer 1889–1966, bearbeitet von Ingrid Belke und Irina Renz, Marbach am Neckar 1988; Inka Mülder-Bach, Siegfried Kracauer – Grenzgänger zwischen Theorie und Praxis, Stuttgart 1985; Gertrud Koch, Kracauer zur Einführung, Hamburg 1996; Heide Schlüpmann, Ein Detektiv des Kinos. Studien zu Siegfried Kracauers Filmtheorie, Basel 1998; Gerd Gemünden / Johannes von Moltke (Hrsg.), Culture in the Anteroom. The Legacies of Siegfried Kracauer, Ann Arbor 2012; Drehli Robnik / Amalia Kerikes / Katalin Teller (Hrsg.), Film als Loch in der Wand – Kino und Geschichte bei Siegfried Kracauer, Wien 2013.
2 Es finden sich Überschneidungen auf der Ebene von Zitaten aus dem Archivmaterial und bis hin zur Wahl von Kapitelüberschriften. So drehen beide den Titel von Kracauers Buch „From Caligari to Hitler“ um in „Fuck your Enemy: Von Hitler zu Caligari“ (Später, S. 448) respektive „From Hitler to Caligari: Spaces of Weimar Cinema“ (Moltke, S. 93).
3 Johannes von Moltke / Kristy Rawson, Introduction. Affinities, in: dies. (Hrsg.), Siegfried Kracauer’s American Writings. Essays on Film and Popular Culture. Berkeley 2012.
4 Siegfried Kracauer, Hollywoods Greuelfilme, in: ders., Kleine Schriften zum Film 1932–1961 (Werke Band 6.3). Frankfurt am Main 2004, S. 369–378; Siegfried Kracauer, Propaganda und der Nazikriegsfilm, in: ders., Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt am Main 1979, S. 321–395.
5 Siegfried Kracauer, Filme mit einer Botschaft, in: ders., Kleine Schriften zum Film 1932–1961 (Werke Band 6.3), Frankfurt am Main 2004, S. 405–418.
6 Vgl. Koch, Kracauer, S. 99–124 und Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imginary, London 2000, pp. 3–4.
7 Siehe hierzu jüngst auch Stephanie Baumann, Im Vorraum der Geschichte. Siegfried Kracauers „History – The Last Things before the Last“, Konstanz 2014, und die Rezension von Susanne Biebl: in: H-Soz-Kult, 07.03.2017, http://www.hsozkult.de/publicationreview/id/rezbuecher-25954 (02.05.2017).
8 In diesem Punkt bestehen enge Bezüge zur Kracauer-Rekonstruktion von Miriam Bratu Hansen, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Berkeley 2012, pp. 3–72, 253–279.