R. Wöhrer (Hrsg.): Wie Bilder Dokumente wurden

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Titel
Wie Bilder Dokumente wurden. Zur Genealogie dokumentarischer Darstellungspraktiken


Herausgeber
Wöhrer, Renate
Reihe
Kaleidogramme 119
Erschienen
Anzahl Seiten
341 S.
Preis
€ 26,80, 56 Abb.
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Thomas Weber, Institut für Medien und Kommunikation, Universität Hamburg

Was ist eigentlich dokumentarisch? Diese Frage stellt sich nicht nur in der aktuell sich weiter ausdifferenzierenden Debatte über das Dokumentarische und seine vielfältigen medialen Formen und Formate, sondern sie hat historische Vorläufer, die bereits erstaunlich viel von den heutigen Diskursen vorwegnehmen: Der von Renate Wöhrer herausgegebene Sammelband „Wie Bilder Dokumente wurden” befasst sich mit der Herausbildung der Begrifflichkeit des „Dokumentarischen” im Spannungsfeld zwischen etablierten Praktiken der Verwaltung von Papierdokumenten und der Emergenz neuer technischer Medien der visuellen Aufzeichnung wie insbesondere das der Fotografie. Dabei legen die 14 Autor/innen den Fokus ihrer Beiträge auf das 19. und das frühe 20. Jahrhundert. Es gelingt ihnen, aus ganz unterschiedlichen disziplinären Perspektiven auf verschiedene Beispiele den fluiden, sich verändernden Gebrauch der Begriffe und damit ein sich weiter entwickelndes Verständnis des Dokumentarischen nachzuzeichnen, das zwischen scheinbar objektivierbaren wissenschaftlichen Ansprüchen und Erwartungen an künstlerische Gestaltung changiert.

Bereits in der Einleitung markiert die Herausgeberin, dass sie von einem neueren Verständnis dokumentarischer Praktiken ausgeht, das sich nicht am vermeintlichen Gegensatz zwischen Fakt und Fiktion abarbeitet, wie es in wissenschaftlichen Publikationen z.B. von Hito Steyerl, Brian Winston oder Martin Loiperdinger zum Ausdruck kommt. Den Beiträgen gelingt es durch eine präzise Rekonstruktion von historischen Praktiken und Diskursen nicht nur die Veränderung der Begriffe des Dokumentarischen zu erfassen, sondern auch Transformation ihrer Bedeutung in je unterschiedlichen Kontexten. Gerade hiermit scheint der Band an neuere praxeologisch orientierte wissenschaftliche Diskurse über das Dokumentarische besonders anschlussfähig.

Das Buch gliedert sich in vier Teile, die jeweils andere, gleichwohl zentrale Aspekte der Herausbildung einer kulturspezifischen Vorstellung des Dokumentarischen behandeln: Im ersten Teil „Funktionen und Leistungsversprechen von Bildern” geht es vor allem um die Entwicklung der Fotografie als Medium. Der Beitrag von Herta Wolf fokussiert die Relation zwischen dem neuen Medium Fotografie und der Malerei bzw. der Zeichnung. Dabei geht es ihr nicht nur um die das von Gaston Tissandier beschriebene Daguerreotypie-Fieber in Paris und den dem Maler Paul Delaroche beim Anblick der ersten Fotos zugeschriebenen Ausruf, „Die Malerei ist von heute an tot” (S. 29), sondern um die Nutzung der Fotografie zur Dokumentation von Kunstwerken und insbesondere auch der Sammlung von Kunstwerken. Diese konnten zum Teil erst durch die Abbildfunktion der Fotografie entstehen bzw. fanden durch sie neue Verbreitungswege.

Auch die Beiträge von Thomas Theye, Herbert Justnik, Franziska Brons und Roland Meyer unterstreichen den Funktionswandel von Medien durch das Aufkommen der Fotografie sowie auch die neuen Ansprüche an die Leistungsfähigkeit der Fotografie. So stellt Theye die Entdeckung von Details und der Genauigkeit in der anthropologischen und ethnographischen Forschung heraus, die erst durch das genaue Abbild der Fotografien möglich wurde. Fotografien wurden daher zur Erkundung der Welt im Rahmen der kolonialen Expansion gezielt eingesetzt und änderten damit – so Justnik – die Praktiken der Museen für Volkskunde und mithin die Wissenschaft Volkskunde selbst, da Fotografien nunmehr detaillierte Vergleiche ermöglichten. Fotografien erhielten auch Dokumentenstatus in der Kriminalistik: etwa durch die Arbeit von Alphonse Bertillons, dem Leiter des Erkennungsdienstes der Pariser Polizeipräfektur und insbesondere durch die in den 1880er-Jahren einsetzende Standardisierung von Fotografien, um sie zur Fahndung nach Verbrechern einsetzen zu können, wie Meyer in seinem Beitrag konstatiert. Franziska Brons arbeitet in ihrem Beitrag heraus, dass die Fotografie sogar dazu eingesetzt wurde, Schrift-Dokumente forensisch zu untersuchen, etwa durch den Vergleich von abfotografierten, stark vergrößerten Handschriftenproben.

Der zweite Teil „Medialisierung des Blicks” besteht aus nur zwei Beiträgen, die aber zentrale dokumentarische Bildpraktiken beschreiben. Der Artikel von Christina Natlacen widmet sich der Herausbildung von Amateurpraktiken, die vor allem durch neue Kameras – sogenannte Detektivkameras – unterstützt wurden, die ohne Stativ auskamen und damit „Schnappschüsse” ermöglichten. Dies förderte eine neue Ästhetik des Zufälligen, die in Analogie zum dokumentarisch-objektiven Anspruch der Wirklichkeitsaufzeichnung diskutiert wurde. Der Beitrag von Tom Gunning hebt hervor, dass die dokumentarische Filmproduktion in der Frühzeit des Kinos von den Lumières bis zu den Arbeiten von Flaherty in der Forschung praktisch kaum beachtet und allzu schnell auf Aktualitäten-Filme einerseits und Dokumentarfilme (im Sinne von Grierson) andererseits reduziert wurden. Gerade die Produktion non-fiktionaler Filme übertraf aber nun, wie Gunning klarstellt, im frühen Kino die Zahl der fiktionalen Filme deutlich und führte auch zu einer Ausdifferenzierung von Formaten, die sich gleichwohl nicht so prägnant zeigte wie im Bereich des Spielfilms. Am Beispiel der „Ansichten” genannten Filme untersucht Gunning die dokumentarischen Praktiken, die für diese Produktionen leitend waren.

Der dritte Teil „Dokumentation als Praxis der Informationsgesellschaft” thematisiert einen völlig anderen Aspekt des Dokumentarischen: den Umgang mit Dokumenten in einer sich entwickelnden Informationsgesellschaft. Lena Christolova und Stefan Nellen heben in ihren Beiträgen die besondere Bedeutung der Arbeiten von Wilhelm Ostwald bzw. vor allem von Paul Otlet hervor, die neue Formen der Wissensorganisation und damit auch der Organisationsform von Archiven skizzieren. Diese werden erstmals etwa in der Universalen Bibliothek – dem Mundaneum von Paul Otlet – realisiert. Mithin findet erst durch die Aufnahme in die Archive und ihre ordnungsgemäße Registrierung eine Authentifizierung von Dokumenten statt. Auch die Beiträge von Anke te Heesen und Christine Schnaithmann untersuchen diese administrativen Aspekte des Dokumentarischen. Während te Heesen sich mit den Praktiken der Informationssammlung im Kontext des deutschen Kolonialinstituts und des ersten Wirtschaftsarchivs in Hamburg (als Zeitungsausschnittsarchiv) befasst, geht es bei Schnaithmann um den Umgang mit Dokumenten im Bürobetrieb von Unternehmen.

Unter dem Titel „Verhältnisse dokumentarischer Darstellungen und Kunst” wendet sich der vierte Abschnitt des Buches dem Verhältnis von dokumentarischem Anspruch und künstlerischer Bearbeitung zu. Der Aufsatz von Elizabeth Edwards über die Studien der Survey-Bewegung in Großbritannien und deren Nutzung von Amateurfotografien beschreibt ebenso wie der von Anja Zimmermann zur Debatte über das „wahre Bild” im Spannungsfeld zwischen naturwissenschaftlicher und künstlerischer Darstellung anhand spezifischer Beispiele, wie sich dokumentarische und künstlerische Praktiken überschneiden. In diese Linie reiht sich auch der Artikel von Herausgeberin Wöhrer ein, der auf zentrale Projekte eingeht, die für die nächsten Jahrzehnte die Debatte über das Dokumentarische prägen sollten: Die Film Unit von John Grierson und die Arbeit der Fotografen unter der Leitung von Roy Stryker für die Farm Security Administration in den 1930er-Jahren. Beide Projekte zeigen erstaunliche Parallelen darin, ihre dokumentarische Arbeitsweise an künstlerische Gestaltungspraktiken anzulehnen. Nicht die ungestaltete, vermeintlich objektive oder intentionslose Aufzeichnung wird gesucht, sondern die bewusst komponierte Anordnung oder Neuordnung des Materials. John Grierson schloss gar Wochenschauen „aus seinem Verständnis der Kategorie 'dokumentarisch' aus” (S. 317) und bezeichnete als dokumentarischen Film allein die künstlerisch gestaltete Dokumentation, die eben nicht nur eine technische Filmaufzeichnung von Geschehnissen war.

Die Vielfalt der Perspektiven und disziplinären Zugänge der verschiedenen Autoren und Autorinnen erweist sich bei diesem Sammelband als Stärke: es entsteht ein multiperspektivisches Bild einer prozesshaften Herausbildung und Veränderung des Verständnis des Dokumentarischen, das in unterschiedlichen Themenfeldern variiert. Mithin wird auch deutlich, dass es nicht nur einen Begriff des Dokumentarischen gibt, sondern vielmehr ein relationales Feld von Bedeutungen, das durch neue Technologien ebenso geprägt wird wie von den ästhetisch-künstlerischen Vorstellungen ihrer Zeit. Alles in allem ist das vom Kadmos-Verlag sorgfältig lektorierte und gestaltete Buch allen zu empfehlen, die sich für die Vorgeschichte und frühe Entwicklung dokumentarischer Ausdrucksformen sowie ihrer Diskurse interessieren.

Redaktion
Veröffentlicht am
23.01.2019
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