„Bilder trotz allem“ – die programmatische Formel, die Georges Didi-Huberman 2001 im Rahmen der Ausstellung „Mémoire des Camps“ erstmals formulierte, kann als Referenz- und Ausgangspunkt des vorliegenden Sammelbandes gelten. Die Rezeption der viel zu kurz in Paris gezeigten Ausstellung hinkt(e) zwar hinter dem Echo auf die vom Hamburger Institut für Sozialforschung erarbeiteten sogenannten Wehrmachtsausstellungen (seit 1995 bzw. 2001) her, trug aber mit der Schau zahlreichen und bislang unbekannten Bildmaterials aus diversen Publikationskontexten nachhaltig (nicht nur) zur Erweiterung des Motivkanons fotografischer Repräsentationen nationalsozialistischer Konzentrationslager bei.1
Die Herausgeberinnen schließen mit der Themenstellung ihres Bandes maßgeblich an zwei Schnittstellen an die Pariser Ausstellung an: einerseits mit der motivisch-thematischen Zuspitzung auf nationalsozialistische Lager, andererseits mit der Anknüpfung an Didi-Hubermans Ausführungen, in Lagern aufgenommene Fotografien als widerständige Akte zu interpretieren.2 Die Beiträge resultieren aus einer Konferenz, die 2016 in Graz veranstaltet wurde.3 In insgesamt 13 englisch- und deutschsprachigen Fallstudien zeichnen die Autor/innen konzentrierte Ausschnitte einer Bildwelt der nationalsozialistischen Konzentrationslager – ganz im Sinne von Didi-Hubermans These des unzulänglichen Ausschnitts: ohne Vollständigkeit zu beanspruchen. Sie bieten einen facettenreichen Blick auf die verschiedenen Aspekte und Gebrauchsweisen von Fotografie in den Lagern. Dabei greifen einige der Beiträge, wie Hildegard Frübis in der Einleitung bemerkt, auf laufende Forschungsprojekte zurück und sind so eindeutiger in das historische Forschungsfeld eingebunden, während bei anderen Beiträgen „der Prozess des Ordnens und Sortierens“ (S. 9) noch stärker im Vordergrund steht. Nichtsdestotrotz rücken die Autor/innen durch die Analyse überwiegend kaum publizierter, wenig bekannter Bildquellen aus internationalen Archiven die „Bedeutung der Fotografie hinsichtlich der Erforschung des Nationalsozialismus weiter ins Zentrum der historischen Auseinandersetzung“ (ebd.).
Die Beiträge sind durch vier Abschnittsüberschriften gegliedert, die vielversprechende Topoi aufrufen: „Der Häftlingskörper und seine Disziplinierung“, „Fotografie als Medium der Selbstbehauptung“, „Fotografie und die Repräsentation des NS-Regimes im Lager“ und „Bildmotive und ihr Narrativ nach 1945“. Alternativ wäre auch eine Gliederung denkbar gewesen, die beispielsweise analog zur Fotothematik, die sich begegnenden oder etwa durchkreuzenden Blickrichtungen der Akteur/innen im Lager zusammensetzt, was zu einer stärkeren Bezugnahme der Beiträge untereinander sowie einer möglichen konziseren Fassung des Gesamtbandes hätte beitragen können.
Als thematische Einführung steht – entsprechend der Abfolge des Registrierungs- und Inhaftierungsvorganges in ein Lager – Lukas Meissels Aufsatz zu den Fotografien des Erkennungsdienstes am Beispiel von Mauthausen. Der sogenannte Erkennungsdienst kann als systematisch implementierte Instanz gewertet werden, die die Bildwelt der Lager „durch die Linse der SS“ zentral zu steuern suchte. Meissel legt dar, dass der Erkennungsdienst in erster Linie für die fotografische Erfassung der Inhaftierten bei Ankunft sowie die fotografische Registrierung der Toten des Lagers verantwortlich war. Darüber hinaus fiel die Dokumentation baulicher Strukturen der Lagertopographie sowie offizieller Besuche hochrangiger SS-Mitglieder in ihren Verantwortungsbereich und – entgegen offizieller Auflage – auch zeitweise die fotografische Begleitung von off duty-Aktivitäten des Personals. Der Autor schärft mit seinen Überlegungen das „Sehen“ der Leserin/des Lesers gegenüber dem in die Fotografien eingeschriebenen SS-Blick für die folgende Lektüre.
Beitragsübergreifend wird festgestellt, dass es einzig dem Erkennungsdienst erlaubt war, innerhalb der Lagergrenzen zu fotografieren. Übertretungen des allgemeinen „Fotografierverbotes“ sind jedoch sowohl durch fotografische Zeugnisse des Lager-Personals als auch von Inhaftierten überliefert. So zeichnet Andrea Genest anhand einer gekonnt detaillierten Beschreibung von fünf bzw. sechs Fotografien aus dem Konzentrationslager Ravensbrück den spezifischen Handlungskontext einer Gruppe polnischer Häftlingsfrauen im Lager nach, wobei sie Motiv und Aufnahmesituation nach ihrem widerständigen Potential befragt. Im Zuge dessen kontextualisiert die Autorin umfassend die grundsätzlichen Entstehungsbedingungen, unter denen "Häftlingsfotografien" (S. 108) im Lager aufgenommen wurden, und entfaltet dabei insbesondere die Kategorie der „Beweissicherung“ (S. 90). Auch Tanja Kinzel greift mit ihrem Aufsatz die Widerstandsthematik auf. Der Beitrag, in dem eine Reihe heimlich im Ghetto Litzmannstadt aufgenommener Fotografien von Henryk Ross als „fotografische Kassiber" (S. 120) genauer untersucht werden, überzeugt durch präzise Sprache und eine genaue Verortung der Fotografien in den ghettospezifischen Kontext, ohne dabei je die besondere Medialität der fotografischen Quellen außer Acht zu lassen. Kinzel greift hierfür auf den Begriff „amidah“ zurück – zu Deutsch etwa „kultureller Widerstand“ – der für das diverse Konvolut der sogenannten Ghetto-Chronik geprägt wurde.
Der heimlichen Perspektive setzt Ute Wrocklage den ungenierten Blick der fotografischen „Streifzüge“ Karl Otto Kochs entgegen – in Verbindung mit Genests Aufsatz liegen hier, was die Quellenbasis angeht, zwei exemplarische Blicke aufs Lager vor, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Koch produzierte visuelle Zeugnisse seiner Dienstzeit sowie traute Szenen familiären Glücks – beide zum Teil innerhalb der Lagergrenzen. Wrocklage arbeitet heraus, wie Koch Fotografien in seinem „Dienstalbum“ sowie in dem Album für seinen Sohn Artwin mehrfach verwendete, und kommentiert resümierend: „Die Fotos sind die gleichen geblieben, aber ihre Bedeutung hat sich verschoben.“ (S. 184) Der Autorin gelingt es, die frappierende Überlagerung privater und dienstlicher Bildwelten – die Frübis einleitend als Zeugnisse der „Banalität des Bösen“ einordnet – anhand dreier Alben des in seiner Freizeit fotografierenden KZ-Kommandanten nachzuzeichnen (S. 17).
Stefan Matyus’ und Maria Schindeleggers Beiträge erweitern diese Perspektiven auf NS-Konzentrationslager um eine bislang wenig beachtete dritte Ansicht. Jenseits der zu Genüge bekannten Fotografien der Westalliierten zeichnen die zwei Beiträger/innen ein Bild der Selbstbefreiung von vormals Inhaftierten nach, die unter anderem mithilfe fotografischer Dokumentation vollzogen und (bildlich) bestätigt wurde. Die fotografierenden Akteur/innen werden zu mehr als einer Zeugin/einem Zeugen der Wandlung, sie tragen vielmehr selbst zu ihrer eigenen Neudefinition bei, wie Matyus bedeutungsschwanger formuliert: Vor der Kamera „vollzieht sich die Metamorphose von Häftlingen zu Überlebenden“ (S. 166). Sandra Starkes Beitrag, der durch sprachlichen Anspruch, dichte Fußnoten und eine umfassende Recherche überzeugt, rundet die Zusammenstellung der besprochenen Blickwinkel ab. Als Inszenierung von Begebenheiten des Lageralltags, die nicht fotografisch festgehalten wurden, zielen die Reenactments der Häftlinge auf eine dokumentarische Funktion ab – dem Vergessen entgegenwirkend, was über das Ende der Lager hinaus als Akt des Widerstandes gewertet werden kann.
Insgesamt überzeugt die Publikation durch die Bandbreite an besprochenem Fotomaterial und die in weiten Teilen überzeugende analytische Durchdringung des Quellenmaterials. Die Zusammenstellung der unterschiedlichen Blickachsen zeichnet die notwendig polyperspektivischen Handlungs- und Betrachtungsebenen der fotografischen Repräsentationen nationalsozialistischer Konzentrationslager nach. Allerdings wäre für den Band eine stärker synthetisierende Einführung wünschenswert gewesen, die eine umfassendere und kleinteiligere Einordnung des präsentierten Materials in die Forschungsumgebung ermöglicht hätte. In der B-Note des Gesamturteils gibt es ferner einen kleinen Abzug, da nur in zwei Beiträgen (Kinzel, Schindelegger), und dort auch nur teilweise, Fotografien mit dem Rand des Fotopapiers respektive mit Negativstreifen abgebildet wurden. Der Abdruck fotografischer Abbildungen mit materialeigenem „Rand“ bedeutet, ihre Medialität in der Reproduktion ernst zu nehmen und sollte, zumindest in explizit fotohistorischen Publikationen, mittlerweile als Standard gelten.
Abschließend sei noch einmal an die von Frübis betonte Komplexität der Forschungssituation zum Medium Fotografie aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern erinnert. Didi-Hubermans Konzept der „zweifachen Ordnung der Bilder“ folgend, ist „Wissen […] in Fotografien mehrfach enthalten – [in] Produktionsbedingungen, Rezeption, [der] bildliche[n] Ebene als Codierung von Körperlichkeit und Informationen sowie [der] soziale[n] Praxis“.4 Womit für die notwendigen Bemühungen, kontextualisierende (Mehr-)Informationen zu jeder Fotografie einzuholen, plädiert sei sowie für eine möglichst kleinteilige „planimetrische Rekonstruktion“, denn umso reicher wird einerseits die „Bergung des impliziten Wissens“, und umso aussagekräftiger werden schließlich die Forschungshypothesen nach einer sorgfältigen Interpretation „im Hinblick auf die Fragestellung“ sein.5
Anmerkungen:
1 Die Ausstellung „Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis, 1933-1999“ lief vom 12. Januar bis 25. März 2001 in Paris. Für den Ausstellungsort Winterthur wurden einige der Beiträge ins Deutsche übersetzt, Didi-Hubermans Beitrag allerdings nicht. Dazu: https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/rezausstellungen-72 (18.09.2019).
2 „Akt[e] des Widerstands in Auschwitz im Jahr 1944“, Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem, München 2007, S. 93.
3 „Photographs from the Camps of the Nazi Regime“, 10.–11.11.2016 in Graz, https://www.hsozkult.de/conferencereport/id/tagungsberichte-6892 (18.09.2019). Die Themenstellung der Veranstaltung verstand sich als Anknüpfung und Fortführung der anregenden Diskussionen der 10. Europäischen Sommer-Universität in der Gedenkstätte Ravensbrück „Fotografien in Konzentrationslagern. Praxis, Funktion und Überlieferung“ im August 2015, https://www.hsozkult.de/event/id/termine-28117 (18.09.2019).
4 Ulrich Hägele, Rezension zu: Ulrike Pilarczyk, Ulrike Mietzner, Das reflektierte Bild. Die seriell-ikonografische Fotoanalyse in den Erziehungs- und Sozialwissenschaften, Bad Heilbrunn 2005, in: H-Soz-Kult, 23.03.2006, https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/rezbuecher-7493 (18.09.2019).
5 Ulrike Pilarczyk, Grundlagen der seriell-ikonografischen Fotoanalyse. Jüdische Jugendfotografie in der Weimarer Zeit, in: Jürgen Danyel / Gerhard Paul / Annette Vowinckel (Hrsg.), Arbeit am Bild. Visual History als Praxis, Göttingen 2017, S. 75–99, hier S. 83.