Cover
Titel
Verhandelte Bilder. Sozialistische Bildwelten und die Steuerung von Fotografien in Ungarn


Autor(en)
Kiss, Eszter
Reihe
Visual History. Bilder und Bildpraxen in der Geschichte
Erschienen
Göttingen 2018: Wallstein Verlag
Anzahl Seiten
600 S.
Preis
€ 49,90
Rezensiert für H-Soz-Kult von
Agneta Jilek, Leipzig

Untersuchungen zur Visual History sind inzwischen ein fester Bestandteil der historischen Forschung. Der Wallstein Verlag widmet diesem Zugang zum Visuellen seit 2016 eine eigene Reihe[1], in der die vorliegende Studie zur Steuerung von Fotografien im Ungarn der Ära Kádár von Eszter Kiss erschienen ist. Im Fokus stehen die Möglichkeiten und Grenzen des Zeigbaren der professionellen Fotografie im Zeitraum von der Konsolidierung des Kádár-Systems bis zu seinem Zusammenbruch 1989/90. Kiss legt ihrer Untersuchung einen offenen Zensur-Begriff zugrunde, weil es in Ungarn, wie in den übrigen sozialistischen „Bruderländern“, keine strukturierte staatliche Politik der Bildsteuerung gegeben habe. Stattdessen sei die Kontrolle der Bilder in der alltäglichen Praxis des professionellen Fotografierens zwischen den Mitarbeiter/innen der staatlichen Organisationen und Institutionen, Verlage, Museen, Redaktionen und den Fotograf/innen ausgehandelt worden. Entscheidungen „über angemessene oder unangemessene Aufnahmen“ seien überwiegend informell getroffen worden (S. 143). Für die Analyse der Akteursebene beruft sich Kiss auf Alf Lüdtkes alltagsgeschichtliches Konzept von „Herrschaft als sozialer Praxis“.[2]

Um der Vielschichtigkeit dieser Praktiken gerecht zu werden, beschränkt sich die Autorin nicht auf eine Unterscheidung zwischen offizieller und inoffizieller Bildproduktion und -zirkulation, an der sich die überschaubare Forschung zur sozialistischen Fotografie bislang vorrangig orientierte. Anstelle einer solchen Dichotomie zwischen Herrschern und Beherrschten, Tätern und Opfern wählt sie einen multiperspektivischen Zugang sowohl auf der Ebene der Bilder als auch der Akteur/innen.

Das Buch ist in fünf Kapitel gegliedert: In den ersten beiden Kapiteln legt Kiss den theoretischen und methodischen Rahmen sowie den historischen Kontext der Analyse der sozialistischen Bildpolitik dar. Im dritten Kapitel beleuchtet sie ausführlich die politischen, ideologischen und fachlichen Rahmenbedingungen der Fotografie und die strukturellen Grundlagen der Bildsteuerung im sozialistischen Ungarn. Im vierten Kapitel, das den seitenstarken Hauptteil des Buches bildet, widmet sie sich den individuellen Handlungen im Alltag des professionellen Fotografierens. Auf dieser Mikroebene untersucht sie „vielfältige Praktiken der Bildlenkung“ (S. 22), die sie in einer „historisch-praxeologischen Erzählweise“ (S. 21) rekonstruiert. Dazu zählen die institutionelle Kontrolle der Fotograf/innen im Arbeitsprozess, die Steuerung durch Fotografierverbote und die Wahl bestimmter Präsentationswege und -orte, die Lenkung innerhalb professioneller Netzwerke, in der Parteizentrale oder durch die Staatssicherheit. Die Trennlinien zwischen den verschiedenen Praktiken, wie etwa einer staatlich-institutionellen Lenkung und der „personell-verinnerlichten“ Kontrolle im Sinne einer Selbstzensur seien in der Realität äußerst unscharf gewesen (S. 22).

Beispielsweise hat der Fotograf Péter Korniss das sozialdokumentarische Langzeitprojekt „The Guest Worker“ über den ungarischen Wanderarbeiter András Skarbit ohne staatlichen Auftrag, also auf eigene Faust, realisiert. Potentiell sensible Bild-Inhalte hatte er bereits während des Arbeitsprozesses außen vor gelassen. Zugleich spielte die ungarische Frauenzeitschrift Nők Lapja als Arbeitgeber von Korniss „eine entscheidende Rolle für die erfolgreiche Durchführung“ (S. 283) des Projekts. Die Redaktion ermöglichte dem Fotografen bei der Veröffentlichung der ersten Aufnahmen 1982 inhaltliche Freiräume, sodass Korniss eine eigene Auswahl seiner Aufnahmen mit begleitenden Texten publizieren konnte, welche die Arbeitsrealität „samt ihrer problematischen Facetten“ (S. 284) erfassten. Dies ist durchaus bemerkenswert, da für die visuelle Darstellung des arbeitenden Menschen als führender Kraft im Sozialismus eine besonders strenge staatliche Bildkontrolle anzunehmen wäre. Kiss zeigt hingegen, dass es im letzten Jahrzehnt der Kádár-Ära möglich war, „schwierige Verhältnisse“ darzustellen, solange daraus „keine politischen Konklusionen abgeleitet wurden“ (S. 284). Irén Németis, die Chefredakteurin von Nők Lapja kam dabei, wie Kiss in einem weiteren Beispiel nachweist, eine Schlüsselrolle zu. Sie trug die Verantwortung für die inhaltliche und ideologische Ausrichtung des Blattes. In dieser Position verschaffte sie Fotograf/innen in den 1970er- und 1980er-Jahren Handlungsräume, die zum Teil gänzlich unberührt von den Restriktionen der Agitations- und Propagandaabteilung der Parteizentrale blieben.

Kiss` Studie ist das Ergebnis einer akribischen Spurensuche nach konkreten Entscheidungen und Ereignissen, die sie aus umfangreichem Archivmaterial und zum Teil aus den Erinnerungen der Akteur/innen rekonstruiert hat. Dabei interessieren sie auch solche Sujets, die fotografisch nicht dargestellt wurden und daher allein mit Hilfe von Oral-History-Interviews nachvollzogen werden können. Ihr Quellenmaterial stammt nicht nur aus staatlichen, sondern auch aus privaten Archiven. Daneben dienten ihr Gästebücher in Ausstellungen, Ego-Dokumente und Quellen des ungarischen Staatssicherheitsdienstes als Grundlage. Anhand der Fülle und Dichte des Materials wird dem Leser bzw. der Leserin plastisch vor Augen geführt, auf welch verschlungenen Pfaden sich die sozialistische Bildkontrolle in Ungarn bewegte. Eingebunden in ein System von äußerst komplexen Mechanismen waren die Entscheidungen für oder gegen bestimmte Bildinhalte von verschiedensten – teils widersprüchlichen – Handlungsweisen der zahlreichen Akteure im beruflichen Alltag der Fotografen abhängig. Dies ist zugleich das wichtigste Resümee der Untersuchung: Es lässt sich keine einheitliche Bildpolitik für den Sozialismus definieren. Vielmehr existierten flexible, an den jeweiligen Einzelfall gekoppelte Bildpolitiken.

Leider verzichtet Kiss meist auf ausführliche Bildanalysen und integriert stattdessen knappe Beschreibungen in die Bildunterschriften. Zwar ist dies sehr übersichtlich, jedoch fällt es dadurch schwer, sich auf die Bilder einzulassen. Eine vertiefte Analyse der Bilder wäre eine wichtige Voraussetzung dafür gewesen, um die Entscheidungen für oder gegen deren Veröffentlichung besser nachvollziehen zu können. Denn in der Regel haben sich die Akteur/innen in ihrer Argumentation auf die Bildgestaltung bezogen. Die große Stärke der Untersuchung liegt in der Herausarbeitung der vielschichtigen Alltagspraxen im Bereich der professionellen ungarischen Fotografie, in der Akteur/innen der Herrschafts- und der Alltagsebene die Bedingungen der sozialistischen Bildsteuerung miteinander aushandelten. Die von Kiss aufgeführten Steuerungspraxen ließen sich durchaus noch erweitern. Beispielsweise wäre ein Blick auf die Methoden der Bildsteuerung im Bereich der staatlichen Kunstförderung interessant gewesen, in dem der Fotografie eine prinzipiell andere Funktion als in der Presse zukam. In der DDR etwa lag in der Bildsteuerung die Schnittstelle zwischen dem Staat als Geldgeber und den Autorenfotograf/innen, die ihre gesellschaftskritischen künstlerischen Fotoprojekte öffentlich zeigen wollten und ab Mitte der 1980er-Jahre teilweise auch konnten. Ob dies auch in Ungarn so war, bleibt offen.

Zwar erlaubt die Untersuchung Schlussfolgerungen im Hinblick auf Parallelen, die über die Ländergrenzen hinweg für andere sozialistische Länder Gültigkeit hatten, doch um eine übergreifende sozialistische Bildpolitik zu identifizieren, wäre ein ausführlicher systematischer Vergleich nötig. Umso verdienstvoller ist es angesichts der bisherigen Forschungslücken im Bereich der Fotografie im sozialistischen Ungarn, dass Kiss zunächst Pionierarbeit zur ungarischen Fotokultur geleistet und damit unverzichtbare Grundlagen für künftige komparative Forschungen gelegt hat.[3] Im nächsten Schritt wäre nun neben dem Vergleich auch ein transfergeschichtlicher Zugang zur Fotografie im Sozialismus wünschenswert, denn gerade die Fotografie ist ein Medium, das in Publikationen und Ausstellungen länderübergreifend zirkuliert.

Anmerkungen:
[1] Die Buchreihe „Visual History. Bilder und Bildpraxen in der Geschichte“ wurde im Rahmen des 2013 am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam initiierten Forschungsprojekts „Visual History. Institutionen und Medien des Bildgedächtnisses“ begründet. Sie wird von Jürgen Danyel, Gerhard Paul und Annette Vowinckel herausgegeben.
[2] Alf Lüdtke, Einleitung. Herrschaft als soziale Praxis, in: ders. (Hrsg.), Herrschaft als soziale Praxis. Historische und sozial-anthropologische Studien, Göttingen 1991.
[3] Die Fotografie im Sozialismus ist am breitesten für die DDR erforscht. Siehe etwa Karin Hartewig / Alf Lüdtke (Hrsg.), Die DDR im Bild. Zum Gebrauch der Fotografie im anderen deutschen Staat, Göttingen 2004; Karin Hartewig, Das Auge der Partei. Fotografie und Staatssicherheit, Berlin 2004; Regine Schiermeyer, Greif zur Kamera Kumpel! Die Geschichte der Betriebsfotogruppen in der DDR, Berlin 2015.

Redaktion
Veröffentlicht am
23.10.2019
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