Die vorliegende Publikation von Eliane Kurmann basiert auf ihrer Dissertation, die an der Universität Zürich im Rahmen der National Centre of Competence in Research (NCCR) Mediality und dem Historischen Seminar entstanden ist. Im Zentrum der Untersuchung stehen Kolonialfotografien, deren Bedeutung für die aktuelle Debatte um die Restitution afrikanischer Kulturgüter im Heute von der Autorin betont wird. Zudem bereichert sie die aktuelle Auseinandersetzung durch die Frage nach dem ethischen Umgang mit Kolonialfotografien. Die Publikation ist in drei Analysekapitel aufgeteilt und wird von einer Einleitung und einer Nachbetrachtung eingefasst. Die Abbildungen und Karten sind in einem Verzeichnis aufgelistet. Auch das Quellen- und Literaturverzeichnis ist übersichtlich gestaltet. Die Qualität der Fotografien scheint davon abhängig zu sein, ob die Fotografien aus einer alten Publikation oder durch eine Glasscheibe hindurch abfotografiert wurden.
Kurmann reiht ihre Arbeit in das stark gewachsene Forschungsfeld der Fotogeschichte Afrikas ein. Sie verweist auf die Pionierarbeiten von Christraud Geary und Paul Jenkins, die in den 1980er-Jahren zur Riege von Wissenschaftler:innen gehörten, die sich dem Thema Fotografie in Afrika verschrieben hatten. Sie greift gekonnt die Entwicklungen des Feldes auf, verweist auf zentrale Arbeiten der Bild-Anthropologin Elizabeth Edwards oder Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann und schafft es so anschaulich, den Bogen zur Relevanz der historischen Fotografien in der tansanischen Erinnerungskultur und Museumspraktiken zu schlagen. Die Studie zeichnet die Entstehung von drei Fotografien nach, die während der Kolonialzeit angefertigt wurden, und zeigt, wie diese nach der Unabhängigkeit von Tansanier:innen aneignet, umgedeutet und schließlich in neue Verwendungskontexte eingebettet wurden. Welche Bedeutung die historischen Fotografien in der postkolonialen Erinnerungskultur auf nationaler, lokaler und im Privaten haben, zeigt Kurmann sehr anschaulich und überzeugend. Sie arbeitet präzise heraus, wie sich die Rolle der Fotografie als koloniales Herrschaftsinstrument hin zur Möglichkeit der Dokumentation von Kriegen und Gewaltanwendungen durch die kolonialen Besatzer entwickelt (S. 233).
Auch hinterfragt sie kritisch die Funktion des Museums im Prozess des nation building, das in der Konstruktion einer nationalen Identität Tansanias entscheidende Impulse setzte (S. 61). Ferner wird deutlich, wie unerlässlich die Übersetzungen von Bildlegenden und Ortsnamen für die Überführung der kolonialzeitlichen Fotografien in das postkoloniale Archiv waren.
Im ersten Kapitel rekonstruiert Kurmann die Entstehungsgeschichte des Heldenporträts von Songea Mbano (circa 1830–1906), der als Anführer des antikolonialen Krieges im südlichen Tansania galt. Die Aufnahme wurde von Friedrich Fülleborn (1866–1933) gemacht, der als Mitglied der deutschen „Schutztruppe“ an den Erkundungstouren im südlichen Deutsch-Ostafrika teilnahm. Dies nutzte er, um Aufzeichnungen und Fotografien der Menschen anzufertigen, auch wenn laut mehrerer Berichte nicht alle Bilder im Einvernehmen mit den Dargestellten entstanden und das Fotografieren stattdessen als gewaltvoller Prozess empfunden wurde (S. 154) – ein Akt, über den viele Europäer hinweggingen. Die Fotografie Mbanos zeigt ihn mit entblößtem Oberkörper und ohne Standesinsignien. Er wird in den Kontext von europäischen Typenbildern eingebettet, was nicht den Präsentationskonventionen afrikanischer Führer entspricht. Die Rekonstruktion dieser Zusammenhänge lässt vermuten, dass auch dieses Bild in einer Zwangssituation und nicht mit Zustimmung Mbanos entstand. Diese Darstellungspraxis in kolonialen Publikationen soll der abgebildeten Person ihre Identität und Individualität absprechen und generierte gleichzeitig „wissenschaftliche Daten, die zur Bestätigung der rassistischen Theorien und der Sichtbarmachung von Volkstypen“ genutzt wurden (S. 120). Dennoch zählt diese Fotografie bis heute zu den ikonischen Aufnahmen der antikolonialen Kämpfer Tansanias und trotz unterschiedlicher medialer Konstellationen und materieller Erscheinungsformen, ist ihre sozialpolitische Bedeutung bis heute unverändert groß (S. 82). Weiter argumentiert Kurmann, dass Mbanos Bild nicht nur eine neue Aneignung erfahren habe, sondern dass die Neuinterpretation des Bildes auch zu einer Neuinterpretation der tansanischen Geschichte führte (S. 181).
Im Zentrum der zweiten Fotogeschichte steht die Abbildung der Kriegsgefangenen aus Songea, die im Zuge des Majimaji-Krieges entstanden ist und die eine wichtige Funktion im kollektiven Gedächtnis der Menschen der Region hat. Die Fotografie wurde vom Missionar Johannes Häfliger aufgenommen, der zwischen 1897 und 1955 für die Benediktiner Mission arbeitete und Zugang zu den Gefangenen erhielt, einige von ihnen taufte. Sie wurde selten reproduziert und ihre Auslegung ist in der Vergangenheit sowie Gegenwart recht unterschiedlich. Neben der Fotografie geht es um Gedenkorte in der Ruvuma-Region wie dem Gedenkobelisk, den Gräbern der Hingerichteten und der Hinrichtungsstätte. Das historische Narrativ der Region weicht teils von der nationalen Erzählung ab. Ausgangspunkt hierfür sind die historischen Fotografien, um alternative Geschichten der antikolonialen Auseinandersetzung zu erzählen. Die signifikante Rolle dieser Fotografien liege in ihrer Vermittlung und Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, konstatiert der Kurator Balthazar Nyamusya vom Museum Songea (S. 198). Er betont, dass vornehmlich Personen und Ereignissen erinnert werde, von denen es materielle Hinterlassenschaften gibt (S. 198). Es sei jedoch die Aufgabe von Museen, alle im Krieg involvierten Bevölkerungsgruppen zu repräsentieren und nicht nur die Geschichte der dominanten Gruppen zu erzählen. Da es keine Hinweise auf die Gräber der Kriegsgefallenen gibt, blieben nur die Fotografien als einzige Anhaltspunkte für die Schicksale der Toten. Geschichten, die nicht visuell oder schriftlich dokumentiert sind, seien somit zumeist nicht Teil der nationalen Erzählung.
Im letzten Kapitel wird die Verwendung von Kolonialfotografien im privaten Rahmen diskutiert. Anhand des Beispiels von Amini Kiwanga zeigt Kurmann, wie historische Fotografien als Speicher und Auslöser von Erinnerungen und Geschichten von Familienangehörigen fungieren (können) und so die Vergangenheit mit der Gegenwart verbinden. In Absetzung und Ergänzung zu den vorherigen Fotogeschichten wird nun analysiert und beschrieben, wie Fotos hier als „objects of memory“ ihre Bedeutung generieren, da sie in sozialen Handlungen integriert sind sowie zu lebendigen Erinnerungen werden und nicht nur externe Gedächtnisbilder darstellen (S. 299). Die Analyse macht deutlich, wie die verschiedenen, gleichzeitig nebeneinander bestehenden Vorstellungen von Fotografie und die Veränderbarkeit der Foto-Materialität deren Bedeutung beeinflussen (S. 311). Die Fotografie wurde 1935 vom Anthropologen-Ehepaar Geraldine und Arthur Culwick publiziert. Das Anliegen des Kapitels ist es zu zeigen, wie sich der tansanische Fotograf Amini Kiwangas das Foto aneignete, indem er es aus dem bisherigen kolonialen Kontext extrahierte und in einen neuen – dem familienhistorischen – implantierte. So wird das Abfotografieren eines historischen Bildes als künstlerische Aneignungsstrategie dechiffriert.
Die Publikation erweitert die bisherige Forschung der postkolonialen Erinnerungskultur Tansanias um die Perspektive der Verwendung von historischen Fotografien. Kurmann zeigt dabei, wie eine akribische Rekonstruktion der Entstehungsgeschichte der Fotografien kombiniert mit den Verwendungskontexten – auch in unterschiedlichen medialen Konstellationen – unser heutiges Verständnis dieser Bilder maßgeblich beeinflusst sowie das gegenwärtige Geschichtsverständnis prägen. Neben verschiedenen Wirkungsebenen hat sie Fotografien von unterschiedlichen Akteuren wie Kolonialbeamter, Missionar und tansanischer Fotograf genutzt, um diese in größere historische Diskurse einzubetten. Trotz der divergierenden Entstehungsgeschichten gelingt es Kurmann, sowohl Gemeinsamkeiten der Bilder als auch die Verbindungen zwischen ihnen sowie deren Stellenwert innerhalb der Geschichtsvermittlung und Erinnerungskultur Tansanias herauszuarbeiten. Sie zeigt damit exemplarisch, wie sich die Bedeutungsverschiebungen der Fotografien aus den spezifisch historischen und medialen Konstellationen ergeben und ihre semantischen Konnotationen entsprechend verändern. Hilfreich im Sinne der Evidenz war, dass die Bilder im Fließtext integriert und somit das Beschriebene direkt am Bild nachvollziehbar gemacht wurde. Zu kritisieren ist der Umgang mit den Abbildungen im Buch selbst: Druckqualität, Bildzuschnitt und die Wahl mancher nebeneinandergestellten Bilder werfen Fragen nach dem würdigen Umgang der gezeigten Personen sowie der adäquaten Darstellungsform auf.
Eine entscheidende und bisher wenig diskutierte Frage steht gleich am Ende des ersten Kapitels: Ist es ethisch vertretbar, dass Fotografien, die in problematischen Umständen entstanden sind und problematische Motive aufweisen, gezeigt werden (S. 180)? Allein diese Frage wird sicherlich noch für viel Diskussionsstoff sorgen – darüber hinaus hält das Buch weitere gute Ansätze und Gedanken bereit, um die Debatten zu befeuern.