Im Mai des vergangenen Jahres jährte sich die Gründung der Deutschen Film AG (DEFA) zum 75. Mal. Doch wie viele andere Feierlichkeiten stand auch dieser Jahrestag im Schatten der Corona-Pandemie. Ein großes Symposium zum Genre-Kino der DEFA, das im „Zeughaus“-Kino in Berlin stattfinden sollte, musste auf diesen Mai verschoben werden.1 Viele andere Filmreihen oder Kinoveranstaltung, die rund um das Jubiläum geplant waren, fanden „nur“ online statt oder sind ausgefallen, manches konnte inzwischen nachgeholt werden. Trotz alledem hat das DEFA-Jubiläum bemerkenswerte Spuren hinterlassen, sowohl in publizistischer als auch in medialer Hinsicht. Neue Veröffentlichungen, die künstlerisch-ästhetische, historische und individuell-biografische Aspekte der DEFA-Geschichte in den Blick nehmen, unterstreichen eine Tendenz, die sich bereits seit vielen Jahren abzeichnet: In der filmhistorischen Forschung – und ebenso in der breiten Öffentlichkeit – stoßen DEFA-Filme auf ein anhaltend großes Interesse, vor allem im Hinblick auf ihre Relevanz für die Wahrnehmung der Kultur der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) und ihrer Geschichte. Inwieweit dabei neue Perspektiven aufgeworfen werden, soll hier anhand einiger deutschsprachiger Neuerscheinungen rund um das DEFA-Jubiläum diskutiert werden.
Auffällig ist zunächst, dass sich die jüngsten Veröffentlichungen überwiegend auf künstlerische Entwicklungen (vor allem aus dem Genre-Kino) oder spezielle Aspekte der ostdeutschen Filmgeschichte konzentrieren. Größere Überblicksdarstellungen oder Untersuchungen, die das DEFA-Filmschaffen mit einer längeren zeitlichen Perspektive oder auch im Kontext der internationalen Filmgeschichte analysieren, sind zuletzt – zumindest in Deutschland2 – selten erschienen. Eine Ausnahme stellt die Dissertation von Corinna Alexandra Rader zur Szenografie im DEFA-Märchenfilm dar. Die Autorin rückt mit der Gestaltung des Szenenbildes zwar ebenfalls einen künstlerischen Teilaspekt im Genre der Märchenverfilmungen in den Mittelpunkt ihrer Untersuchung, spannt dabei aber einen zeitlichen Bogen von den 1950er-Jahren bis zum Ende der DEFA. Durch den großen Untersuchungszeitraum kann sie Entwicklungslinien und stilistische Schwerpunkte innerhalb der DEFA-Märchenfilme aufzeigen, die sich nicht auf eine bestimmte Ästhetik reduzieren lassen. Unterm Strich zeigt Rader in ihrer Untersuchung vor allem die künstlerische Bandbreite des Genres bei der DEFA auf. Ausgehend von sehr detaillierten Beschreibungen der szenischen Gestaltung einzelner Filme – Kostüme, Kulissen, Bildkompositionen und Motive –, untersucht sie die künstlerischen Einflüsse, die sich in den Filmen nachvollziehen lassen. Individuelle Handschriften von Szenenbildnerinnen und -bildnern werden dabei ebenso sichtbar wie die schwankenden kulturpolitischen Rahmenbedingungen in der DDR, die sich auch auf die Gestaltung der Märchenfilme auswirkten. Explizite Anlehnungen an den Expressionismus oder die Kunst der Romantik, die sich etwa in den Märchenfilmen der 1980er-Jahre finden lassen (prägnant unter anderem in „Gritta von Rattenzuhausbeiuns“, 1985, Regie: Jürgen Brauer), wären mit den restriktiven Auslegungen des „Sozialistischen Realismus“ in den 1950er-Jahren wohl nur schwer vereinbar gewesen. Ein wesentlicher Bestandteil des Bandes ist ein mehr als 100 Seiten umfassender Anhang mit qualitativ hochwertigen Abbildungen – darunter nicht nur Filmstils, sondern auch Bilder von Kostümen und Kulissen sowie Motiven aus der bildenden Kunst, anhand derer man den Einfluss bestimmter Stilrichtungen auf die szenische Gestaltung der DEFA-Märchen nachvollziehen kann. Etwas lesefreundlicher wäre es allerdings gewesen, diese Abbildungen direkt im Text zu platzieren, um ein ständiges Nachblättern zu vermeiden.
Corinna Rader gelingt es mit ihrer Studie, künstlerische Eigenarten der DEFA-Märchenfilme herauszuarbeiten und zugleich Prägungen und Einflüsse von außen sichtbar zu machen. Der Fokus auf die künstlerischen Ambitionen der Szenenbildnerinnen und -bildner beleuchtet zugleich ein Spannungsfeld, das generell für das DEFA-Filmschaffen noch stärker untersucht werden könnte, nämlich die Ambivalenz von künstlerischen Ansprüchen, politischen Implikationen und den generellen Unterhaltungsbedürfnissen des Publikums, dem sich auch die DEFA nicht vollständig entziehen konnte. Ein interessanter Aspekt stellt dabei die öffentliche Werbung für die Filme dar, zum Beispiel durch Filmplakate. Patrick Rössler hat hierzu einen spannenden Bildband vorgelegt, der sich speziell mit großformatigen Werbeplakaten des Progress-Filmverleihs beschäftigt. Bereits seit dem Erscheinen des voluminösen Bandes „Mehr Kunst als Werbung“ (herausgegeben von Detlef Helmbold) im Jahr 20183, in dem über 6.000 DEFA-Filmplakate nachgedruckt wurden, hat die ostdeutsche Plakatkunst eine verstärkte öffentliche Aufmerksamkeit gefunden, unter anderem durch Ausstellungen der Plakate. Rösslers Band ergänzt nun die bisherige Dokumentation der Plakate um eine Auswahl von Motiven aus den frühen 1960er-Jahren, die im besonders großen Querformat (zweieinhalb mal ein Meter) zur Fassadenwerbung eingesetzt wurden. Für das Buch wurden ca. 160 Großflächenplakate, die sich im Bestand der Universitätsbibliothek Erfurt befinden, aufwändig gescannt und in hoher Bildqualität gedruckt. Der Fundus der öffentlich zugänglichen Motive, die den eigenwilligen Kunstcharakter der Filmplakate in der DDR unterstreicht, wird durch den Band gezielt erweitert – es bleibt zu hoffen, dass die Plakate auch in der Forschung zur Rezeption und Vermarktung der DEFA-Filme als Quelle eine größere Berücksichtigung finden werden. Bislang spielen sie hier eher eine marginale Rolle.
Eine andere wichtige Quelle für die DEFA-Forschung stellen die Erinnerungen von Zeitzeugen dar. Mit den beiden im vergangenen Jahr erschienenen Interview-Bänden von Paul Werner Wagner und Knut Elstermann liegen hier zwei neue Publikationen vor, die sich primär an ein allgemein-filminteressiertes Publikum richten, aber auch für die wissenschaftliche Forschung relevant sind. Wagner und Elstermann sind exzellente Kenner der DEFA-Geschichte, beide beschäftigen sich seit Jahrzehnten mit der Thematik, sei es in journalistischer und publizistischer Form oder als Moderatoren im Rahmen von Kinovorführungen und Veranstaltungen, bei denen auch der Großteil der Gespräche entstanden ist, die jetzt für die Bücher transkribiert wurden. Beide Bände lesen sich mit großem Gewinn, wenngleich es inhaltlich zwangsläufig zu Überschneidungen kommt – auch mit früheren Zeitzeugenbüchern, in denen Schauspieler:innen und Regisseur:innen zu ihrer Arbeit befragt wurden.4 Im Stil unterscheiden sich beide Bücher hingegen deutlich. Wagners Gespräche sind geprägt von einer ruhigen, einfühlsamen Atmosphäre. Im Vordergrund steht nicht immer ein spezifisches Erkenntnisinteresse, sondern ein offenes Fragekonzept, das Abschweifungen zulässt und den Befragten bewusst einen Raum für eigene Reflexionen eröffnet. Elstermanns Interviews sind stringenter und leben von der mitreißenden Neugierde des Fragenstellenden ebenso wie von der Offenheit seiner Gesprächspartner. Manche der Interviews – wie etwa Elstermanns Gespräch mit Michael Gwisdek zu dessen 75. Geburtstag im Filmmuseum Potsdam – haben auch in der gedruckten Form einen so hohen Unterhaltungswert, dass man zwangsläufig großes Bedauern empfindet, bei der Veranstaltung selbst nicht dabei gewesen zu sein.
Etwas schade ist, dass manche der Gespräche mitunter eher kurz geraten sind – hier und da hätte man sich noch viel mehr Zeit gewünscht, um bestimmte Aspekte innerhalb des filmischen Schaffens zu vertiefen. Welche Möglichkeiten sich gerade durch umfangreichere, lebensgeschichtliche Interviews ergeben können, zeigt auf beeindruckende Weise der von Detlef Kannapin herausgegebene Band „Im Maschinenraum der Filmkunst“, in dem Rudolf Jürschik Auskunft zu seiner Zeit bei der DEFA gibt. Jürschik hat zwar selbst nie einen eigenen Film gedreht, arbeitete in seiner Funktion als Chefdramaturg im DEFA-Spielfilmstudio (1977–1989) aber an einer wichtigen Schnittstelle der Filmproduktion – als Mittler zwischen den künstlerischen Ambitionen der Filmschaffenden, den internen Planungen im Studio und den politischen Erwartungen der Leitungsebene beziehungsweise der Kulturbürokratie der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED). Jürschik beschreibt zunächst seinen biografischen Werdegang und wie er selbst – eher unvermittelt – zur DEFA versetzt wurde und dort mit der einflussreichen Position des Chefdramaturgen betraut wurde. Seine detaillierten Erinnerungen an die Zeit im Spielfilmstudio eröffnen anschließend einen intensiven Einblick in den Entstehungsprozess vieler Filme, aber auch generell zur kulturpolitischen Entwicklung in der DDR. Mindestens ebenso interessant sind dabei die Vielzahl der Projekte, die – aus unterschiedlichsten Gründen – bei der DEFA zwar geplant wurden, schlussendlich jedoch nicht realisiert werden konnten. Jürschik reflektiert dabei die eigenen Handlungsspielräume durchaus kritisch – mit Verweisen auf große künstlerische Erfolge, die die DEFA in den 1980er-Jahren verzeichnen konnte (unter anderem „Solo Sunny“ von Konrad Wolf, „Der Aufenthalt“ von Frank Beyer, „Bürgschaft für ein Jahr“ von Herrmann Zschoche oder „Die Frau und der Fremde“ von Rainer Simon), aber auch mit einem ungeschönten Blick auf Versäumnisse, politische Zugeständnisse und missglückte Produktionen, die manche DEFA-Filme in der Publikumsgunst weit zurückfallen ließen.
Ähnlich wie bereits im Interview-Band mit Gert Golde, dem letzten Generaldirektor der DEFA5, zeigt sich in den Gesprächen mit Jürschik das Potenzial einer ausführlichen „Oral History“ für die Filmgeschichte, die – jenseits der künstlerischen Ambitionen der DEFA-Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter – auch den Entstehungszusammenhang der Filmproduktionen in den Blick nimmt. Jürschik beschreibt beispielsweise ausführlich die Schwierigkeiten bei der Realisierung eines biografischen Films über den Schriftsteller Hans Fallada. Obwohl bereits 1980 eine erste Idee zum Film vorlag, konnten die Dreharbeiten zu „Fallada – Letztes Kapitel“ (1988, Regie: Roland Gräf) erst nach zähen, mehrere Jahre andauernden Auseinandersetzungen beginnen. Falladas widersprüchliches Verhältnis zum Nationalsozialismus machte eine Annäherung schwierig, wenngleich viele seiner Werke in der DDR erschienen und beim Lesepublikum sehr beliebt waren. Die Ambivalenz von Biografie und Werk sorgte dafür, dass der DEFA-Film über Falladas Leben auf der Kippe stand. Jürschik beschreibt, welche unterschiedlichen Einwände es gegen das Projekt gab und wie er selbst mit einem 17-seitigen Papier einen nachdrücklichen Versuch unternahm, die Widerstände gegen den Film abzubauen. Wenngleich unklar ist, ob dieses konkrete Papier – das im Anhang des Buches in vollem Wortlaut veröffentlicht ist – einen maßgeblichen Einfluss darauf hatte, dass „Fallada“ doch noch realisiert werden konnte, zeigen Jürschiks Erinnerungen, wie wichtig individuelles Engagement im Kontext der DEFA-Produktionen sein konnte, um ein umstrittenes Projekt schlussendlich doch noch realisieren zu können.
Jürschiks Erinnerungen an die komplexe Entstehungsgeschichte von „Fallada – Letztes Kapitel“ verweist indirekt auf die generellen Schwierigkeiten, die es bei der DEFA mit biografischen Filmen gab – vor allem wenn sich die entsprechenden Persönlichkeiten nicht ohne Umschweife in die öffentliche Erinnerungskultur eingliedern ließen. Ein von Michael Grisko und Günter Helmes herausgegebener Sammelband rückt speziell dieses Thema in den Mittelpunkt. Die darin enthaltenden Beiträge greifen einzelne biografische Filme der DEFA auf, wobei die bekannten Großproduktionen – etwa Kurt Maetzigs monumentale Thälmann-Filme (1954 und 1956, „Sohn seiner Klasse“ und „Führer seiner Klasse“) oder „Thomas Müntzer“ (1956, Regie: Martin Hellberg) ausgespart bleiben. Der Fokus liegt eher auf kleineren, unbekannteren Filmen, unter anderem über Werner Seelenbinder („Einer von uns“, 1960, Regie: Helmut Spieß), Clara Zetkin („Wo andere schweigen“, 1984, Regie: Ralf Kirsten), Louise Otto-Peters („Nur eine Frau“, 1958, Regie: Carl Balhaus), Erich Weinert („Zwischen Nacht und Tag“, 1975, Regie: Horst E. Brandt) oder Georg Büchner („Addio, Piccola Mia“, 1979, Regie: Lothar Warneke). Die Autoren arbeiten heraus, dass sich viele biografische DEFA-Filme nicht damit begnügten, den Lebensweg der jeweiligen Person nachzuerzählen. Sie versuchten zugleich ein Spiegelbild gesellschaftlicher Entwicklungen aufzuzeigen, die anschlussfähig für die Gegenwart in der DDR sein sollten. Sinnstiftende Vereinnahmungen im Dienst der SED-Kulturpolitik blieben dabei nicht aus, lassen sich aber keineswegs für alle untersuchten Filmbiografien konstatieren. Spannend sind vor allem die Beiträge, die den langfristigen Wandel einer biografischen Deutung aufzeigen, wie etwa Michael Grisko in seinem Text über die filmischen Annäherungen an Alexander von Humboldt, dessen Biografie die DEFA gleich in mehreren Filmen (dokumentarisch und fiktional) in unterschiedlichen Jahrzehnten aufgriff. Auch der bereits erwähnte Film über Hans Fallada wird im Band ausführlich untersucht – der Beitrag von Michael Töteberg schildert die Entstehungsgeschichte auf Basis der überlieferten Archivquellen und kontextualisiert damit indirekt auch die bereits erwähnten Erinnerungen von Rudolf Jürschik an das Filmprojekt.6
Ein besonderer Gewinn des 75. DEFA-Jubiläums besteht in der (erneuerten) Sichtbarkeit vieler DEFA-Filme selbst. Dank der umfangreichen Digitalisierungsstrategie der DEFA-Stiftung wächst seit Jahren kontinuierlich die Zahl der Dokumentar-, Spiel- und Animationsfilme, die in brillant restaurierter Bild- und Tonqualität öffentlich gezeigt werden können. Der Mitteldeutsche Rundfunk (MDR) und der Rundfunk Berlin Brandenburg (RBB) haben den Jahrestag daher auch gezielt genutzt, um eine Vielzahl von digitalisierten DEFA-Filmen in ihren Programmen zu präsentieren und anschließend in der ARD-Mediathek zur Verfügung zu stellen. Dabei waren nicht nur altbekannte DEFA-Klassiker zu sehen, sondern auch viele eher unbekannte Produktionen, die lange Zeit gar nicht im Fernsehen gezeigt wurden. Gerade in den zurückliegenden Monaten, in denen die Kinoauswertung oder Archivnutzung pandemiebedingt nur eingeschränkt möglich war, ist die Relevanz digitaler Präsentations- und Vermarktungswege für DEFA-Filme stetig gewachsen. Neben dem vom Progress betriebenen Online-Portal7, auf dem – nach Registrierung – zahlreiche DEFA-Filme auch für wissenschaftliche Forschungszwecke gesichtet werden können, ist hier vor allem der bereits 2019 gestartete YouTube Kanal „DEFA Filmwelt“8 zu erwähnen, auf dem ICESTORM zusammen mit der DEFA-Stiftung kontinuierlich digital restaurierte Filme kostenlos präsentiert. Gerade vor dem Hintergrund, auch ein jüngeres Publikum für die Hinterlassenschaften der DEFA interessieren zu wollen, kann man die Bedeutung dieser Plattform gar nicht hoch genug schätzen, zumal sie auch eine niedrigschwellige Möglichkeit bietet, die präsentierten Filme in den Schulunterricht oder die Lehre an den Universitäten einzubinden.
Daneben erweitern nicht zuletzt Veröffentlichungen auf Digital Video Disc (DVD) und Blu-Ray die Sicht- und Nutzbarkeit des DEFA-Filmerbes. Im Jubiläumsjahr sorgte hier vor allem die restaurierte Fassung von „Fräulein Schmetterling“ für Aufsehen. Der von Kurt Barthel (Regie) nach einem Drehbuch von Christa und Gerhard Wolf gedrehte Film gehört zu den Produktionen, die 1965/66 im Zuge des 11. Plenums des Zentralkomitees (ZK) der SED nicht fertiggestellt werden konnten – er lag bislang nur in einer fragmentarischen Fassung vor.9 Die im vergangenen Jahr erschienene DVD präsentiert den Film erstmals in einer finalen Bearbeitung, bei der das vorhandene Bildmaterial neu geschnitten und entsprechend der ursprünglichen Drehbuchfassung montiert wurde. Man kann gewiss darüber streiten, ob es angemessen ist, einen Film nachträglich „fertigzustellen“, obwohl die involvierten Künstlerinnen und Künstler – wie in diesem Fall Kurth Barthel und Christa Wolf – dies selbst zu Lebzeiten nicht angestrebt hatten. Das Ergebnis ist in diesem Fall jedoch sehr überzeugend, da sich die poetische Kraft des Films durch die Neubearbeitung überhaupt erst vollständig erschließt. Die DVD hat damit eine wichtige Lücke in der Überlieferung der DEFA-„Verbotsfilme“ geschlossen.
Neben „Fräulein Schmetterling“ ließen sich noch viele andere digitale Neubearbeitungen zur DEFA-Geschichte erwähnen, etwa die aufwändige 70-mm-Produktion „Orpheus in der Unterwelt“, ein opulenter Musik-Film (1974, Regie: Horst Bonnet) nach der gleichnamigen Operette von Jacques Offenbach. Über den aufwändigen Restaurierungsprozess kann man im Journal „Leuchtkraft“ nachlesen. Der Filmhistoriker Ralf Schenk berichtet dort auch ausführlich über die Entstehungsgeschichte des Films, die mehrfach ins Stocken geriet, unter anderem weil der Regisseur 1968 wegen seines Engagements für Alexander Dubček und dessen Reformbemühungen in der Tschechoslowakischen Sozialistischen Republik (ČSSR) für mehrere Monate ins Gefängnis kam. Generell verdient das Journal „Leuchtkraft“, das seit 2018 jährlich von der DEFA-Stiftung herausgegeben wird, große Aufmerksamkeit, weil es weit über den üblichen Jahresbericht einer Stiftung hinausreicht und eher den Charakter eines „Jahrbuchs für DEFA-Geschichte“ angenommen hat. Zahlreiche Essays, Erinnerungstexte, Fotos und Gespräche bieten darin einen schlaglichtartigen Einblick in die Geschichte der DEFA und beleuchten dabei auch aktuelle und geplante Forschungsprojekte. In der aktuellen Ausgabe finden sich zum Beispiel sehr lesenswerte Texte über die letzten Jahre im DEFA-Dokumentarfilmstudio (von Jochen Wisotzki), über die Geschichte des DEFA-Studios für Trickfilme (ebenfalls von Ralf Schenk), über den Einsatz von DEFA-Filmen im Schulunterricht (von Bettina Henzler und Jürgen Bretschneider) oder über die Nebenrollen von älteren Frauen im DEFA-Gegenwartsfilm (von Evelyn Hampicke). Diese und alle bisherigen Ausgaben der „Leuchtkraft“ können kostenlos auf der Homepage der DEFA-Stiftung heruntergeladen werden.10
Summiert man die Eindrücke der Publikationen und der digitalen Veröffentlichungen aus dem Jubiläumsjahr der DEFA, dann entsteht unterm Strich der Eindruck eines insgesamt sehr lebendigen filmkulturellen Erbes, das in seiner gesamten Bandbreite zu den am besten erschlossenen Abschnitten der deutschen Filmgeschichte zählt. Wünschenswert wäre allerdings, die in der deutschsprachigen Forschung und Publizistik häufig dominierende Binnenperspektive auf die künstlerischen und politischen Entwicklungen der DEFA weiter aufzubrechen. Eine vergleichende Betrachtung der DEFA-Filme in der gesamtdeutschen, aber auch in der europäischen und internationalen Filmgeschichte erscheint ratsam, weil das Filmschaffen in der DDR zwar primär auf das heimische Publikum ausgerichtet war, die künstlerische Entwicklung jedoch zugleich von internationalen Einflüssen geprägt wurde. Das gilt vor allem für das eigensinnige Genre-Kino der DEFA, dessen Besonderheiten sich letztlich nur vor dem Hintergrund der Entwicklung in anderen Ländern erschließen – hier besteht weiterhin großer Forschungsbedarf.11 Dass sich ein solcher vergleichender Blick lohnt, konnte man zuletzt unter anderem bei einer Ausstellung in der Kunsthalle Rostock sehen, die sich im vergangenen Jahr speziell mit den erfolgreichen DEFA-„Indianerfilmen“ beschäftigt hat. Unter dem Titel „Ost/Western – Kino, Kult und Klassenfeind“ beleuchtete die Ausstellung nicht nur die Eigenarten den Genres bei der DEFA, sondern fragte auch nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden zu den Karl-May-Verfilmungen in der Bundesrepublik. Interessant ist dabei nicht zuletzt die Wirkmächtigkeit der in beiden Filmreihen verbreiteten Bilder über die amerikanischen Ureinwohner – auch über die deutschen Grenzen hinaus.12
Eine international vergleichende Perspektive auf die DEFA-Filme erscheint nicht zuletzt ratsam, weil sich die Filme auch im Ausland eines anhaltend hohen Interesses erfreuen – das hat das Jubiläumsjahr ebenfalls gezeigt, etwa durch Retrospektiven zum Werk von Helke Misselwitz in Argentinien und den Vereinigten Staaten von Amerika (USA) oder mit einer umfangreichen Online-Filmreihe des Goethe-Instituts unter dem Titel „Gebrochene Tabus – Sozialkritisches Filmschaffen in der DDR“. Das Interesse an den DEFA-Filmen im Ausland beschränkt sich interessanterweise nicht nur auf Aspekte der DDR-Geschichte, die sich in den Filmen spiegelt, sondern grundsätzlich auf ihre Ästhetik und ihre Relevanz für gegenwärtige gesellschaftliche Entwicklungen in den jeweiligen Ländern. Das Potenzial dafür ist groß und bei Weitem noch nicht ausgeschöpft. Man darf daher davon ausgehen, dass das Interesse an den DEFA-Filmen und ihrer Geschichte auch in den kommenden Jahren – jenseits von Jubiläen – ähnlich intensiv bleiben wird.
Anmerkungen:
1 Vgl. die Tagungsankündigung: https://www.defa-stiftung.de/stiftung/aktuelles/meldung/versuchslabor-genrekino/ (11.04.2022).
2 Im englischsprachigen Raum, insbesondere in den USA, wo seit vielen Jahren ein intensiver Diskurs über die DEFA-Geschichte stattfindet, gibt es solche Untersuchungen durchaus. Vgl. unter anderem Seán Allan, Screening Art. Modernist Aesthetics and the Socialist Imaginary in East German Cinema, New York 2019; Mariana Ivanova, Cinema of Collaboration. DEFA Coproductions and International Exchange in Cold War Europe, New York 2020.
3 Detlef Helmbold, Mehr Kunst als Werbung. Das DDR-Filmplakat 1949–1990, Berlin 2018.
4 Vgl. Ingrid Poss / Peter Warnecke (Hrsg.), Spur der Filme. Zeitzeugen über die DEFA, Berlin 2006; Ingrid Poss / Christiane Mückenberger / Anne Richter (Hrsg.), Das Prinzip Neugier. DEFA-Dokumentarfilmer erzählen, Berlin 2012; Ingrid Poss / Peter Warnecke (Hrsg.), Der ungeteilte Himmel. Schauspieler aus der DDR erzählen, Berlin 2009.
5 Dorett Molitor / Gert Golde, Ein Arbeitsleben für die DEFA. Der letzte Generaldirektor des Spielfilmstudios im Gespräch, Berlin 2018.
6 Da der Sammelband schon 2020 erschienen ist, konnten die erst 2021 publizierten Erinnerungen von Jürschik nicht direkt berücksichtigt werden.
7 Siehe https://progress.film (11.04.2022).
8 Siehe https://www.youtube.com/c/DEFA-Filmwelt (11.04.2022).
9 Vgl. Ralph Eue, Nachdenken über Helene R. Fräulein Schmetterling – Fragmente eines Films, in: Andreas Kötzing / Ralf Schenk (Hrsg.), Verbotene Utopie. Die SED, die DEFA und das 11. Plenum, Berlin 2015, S. 229–242.
10 Siehe https://www.defa-stiftung.de/defa/publikationen/buecher/leuchtkraft-2021-journal/ (11.04.2022).
11 Zum Genre-Kino der DEFA erscheint 2022 ein eigenständiger Sammelband in der Schriftenreihe der DEFA-Stiftung, hrsg. von Stefanie Mathilde Frank und Ralf Schenk.
12 Siehe hierzu auch die Beiträge im Ausstellungskatalog: Ost/Western – Kino, Kult und Klassenfeind, hrsg. von der Kunsthalle Rostock, Halle (Saale) 2021.