Das Werk des Filmemachers Eberhard Fechner hat mich beeindruckt. Während meines Publizistik-Studiums in Göttingen in den legendären Filmseminaren von Wilfried Scharf diskutierten wir „Nachrede auf Klara Heydebreck“ (Norddeutscher Rundfunk / NDR 1969), „Comedian Harmonists“ (NDR 1976), „Klassenphoto“ (NDR 1970) und „Der Prozeß“ (NDR 1984). Zuhause, mit meinen Eltern, hatte ich „Tadellöser & Wolff“ (Zweites Deutsches Fernsehen / ZDF 1975) und „Ein Kapitel für sich“ (ZDF 1979) geschaut.
Dass Eberhard Fechner 1992, mit 65 Jahren starb, kam mir viel zu früh vor. Ich wollte noch mehr von ihm sehen. In meiner Dissertation „Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film“1 beschäftige ich mich mit seinem Interviewfilm „Der Prozeß“ und mit Egon Monks Fernsehspiel „Ein Tag“ (NDR 1965), in dem Fechner einen Häftling eines Konzentrationslagers (KZ) gespielt hat. Seitdem sind zwei Jahrzehnte vergangen, in denen ich fürchtete, dass Fechners Werk in Vergessenheit gerät. Doch in letzter Zeit tut sich etwas. „Der Prozeß“ ist endlich auf Digital Video Disc (DVD) erhältlich, in der Berliner Akademie der Künste gibt es seit 2017 ein Fechner-Archiv, ein Nachwuchspreis für Fernsehdokumentarismus trägt seinen Namen und, ja, im Internet findet sich einiges von ihm.
Auch die wissenschaftliche Beschäftigung hat wieder Fahrt aufgenommen. So sind kurz hintereinander zwei Bände erschienen, die sich seinem Werk widmen: zum einen der 2019 von Rolf Aurich und Torsten Musial herausgegebene Band „Eberhard Fechner. Chronist des Alltäglichen“, zum anderen der ein Jahr zuvor erschienene Band „Eberhard Fechner. Ein deutscher Erzähler“, herausgegeben von Jan-Pieter Barbian und Werner Ružicka. Letzterer versammelt acht Beiträge, die auf Vorträgen während der Tagung zu den 39. Duisburger Akzenten beruhen, ergänzt um Aufsätze von Klaus Kreimeier und Oliver Hadji. Insgesamt ist mit elf Personen der Autor:innenkreis diverser und die Bandbreite der Themen vielfältiger als im Band von Aurich und Musial, bei dem neben den beiden Herausgebern noch Matthias Dell, Jan Gympel und Sven Kramer längere Aufsätze beigesteuert haben. Torsten Musial, Leiter des Archivs Film- und Medienkunst an der Berliner Akademie der Künste, ist mit Beiträgen zum Werk Fechners, der Chronologie seines Schaffens und der Archivierung des Nachlasses in beiden Bänden vertreten.
Ausgangspunkt für die von Musial mitherausgegebene Publikation Eberhard Fechner. Chronist des Alltäglichen sind neu zugängliche Quellen, die einerseits helfen, so Aurich und Musial einleitend, vorhandene Forschungslücken zu schließen, andererseits neue Fragen zu stellen und damit zur weiteren Auseinandersetzung mit Fechners Werk beizutragen. So steigt Dell mit der Frage ein, was sich heute im Internet zu Fechner finden lässt, und richtet dann seinen Blick aus der digitalisierten Gegenwart auf das im analogen, öffentlich-rechtlichen Rundfunk entstandene Werk Fechners und die „Dialoge“, die es „für die Urenkel“ bereithält.2 Dell sieht in Fechners Spiel- und Interviewfilmen ein „frühes Beispiel dafür, wie medienästhetische Entwicklungen zu einer spezifischen Form des Erzählens und Darstellens finden, die als Stil wiedererkennbar und prägend sind“ (S. 13). Doch nicht nur medienästhetische Entwicklungen wirkten sich aus, auch gesellschaftliche und medienpolitische: Um diesen Stil auszubilden, brauchte es den Schaffensraum, den öffentlich-rechtliche Sender damals in den 1960er- und 1970er-Jahren bieten konnten.
Dell gibt eine ausführliche Übersicht über Fechners Werk, beginnend mit seiner „Abwendung vom Theater“, den „frühen Fernsehfilmen“ und „true-crime-Formaten“, den „Dokumentarfilmen“ (eine Bezeichnung, die Fechner selbst kritisch sah), den „Literaturverfilmungen“ bis hin zur „Fechner-Monk-Kontroverse“ und den „unrealisierten Projekten“.
Mit Letzteren befasst sich umfassender Jan Gympel in seinem Beitrag „Vergeblich. Die nicht gedrehten Filme Eberhard Fechners“. Auch in diese Projekte sei sehr viel Zeit und Arbeit investiert worden und sie müssten auf alle Fälle einbezogen werden, wenn man den Künstler Fechner und sein Gesamtwerk verstehen wolle. Diese Perspektive, auch das Unvollendete und Nicht-Gezeigte in den Blick zu nehmen, teilt Sven Kramer, der sich mit der Interview- und Montagetechnik Fechners anhand seines wichtigsten Werkes, „Der Prozeß“, befasst. Durch die im Fechner-Archiv zugänglichen Dokumente, Briefe, Interviewtranskripte und nicht verwendeten Filmausschnitte sieht er die Forschung vor neue Herausforderungen gestellt. Die veränderte Quellenlage ermögliche es, Fechners Vorgehensweise und Interviewtechnik genauer zu studieren. Am Beispiel der mit Fechners Anmerkungen versehenen Interviewtranskripte, basierend auf den Gesprächen mit der Überlebenden und Zeugin im Majdanek-Prozess Hela Rosenbaum sowie mit der verurteilten KZ-Aufseherin Hildegard Lächert verdeutlicht Kramer, wie Fechner Gespräche geführt und nach welchen Kriterien er Aussagen der Befragten für den Film ausgewählt hat. Zur Diskussion stellt Kramer (vgl. S. 125), ob Fechner mit seiner Auswahl der Interviewsequenzen der von Lächert betriebenen Täter-Opfer-Umkehr nachgibt.
Offenkundig wird durch alle Beiträge, wie hilfreich für die Befassung mit Fechners Werk die Überführung seines Privatarchivs in die Akademie der Künste 2017 war. Akribisch und mit zahlreichen Quellen und Erinnerungen belegt zeichnet Rolf Aurich nach, „was Eberhard Fechners einstiges Akademie-Projekt einer Deutschen Mediathek mit der heutigen Mediathek Fernsehen der Deutschen Kinemathek verbindet“. Rückblickend erstaunt es, wie lange es dauerte, bis sich der Gedanke durchsetzte, dass Fernsehsendungen, gar ganze Programmflächen inklusive Werbeblöcken (so etwa bei der US-Serie „Holocaust“ von 1978), archiviert werden sollten. Der Ansicht, dass doch heutzutage fast alles im Internet verfügbar sei, hält Aurich entgegen, dass es ein intellektuell strukturiertes, kuratiertes, langzeitarchivierbares und auch ortsgebundenes Angebot mit thematischen Veranstaltungen geben müsse statt der „Wucherungen der beständig und unkontrolliert anschwellenden audiovisuellen Überlieferungen im Internet“ (S. 95). Da klingt Skepsis gegenüber dem Internet als Mega-Archiv an.
Wo aber sind die Orte, die realen wie virtuellen, an denen Erinnerung an und mittels Film und Fernsehen stattfindet? Antworten auf diese Frage bietet auch der von Jan-Pieter Barbian und Werner Ružicka 2018 herausgegebene Band Eberhard Fechner. Ein deutscher Erzähler, und darin klug und ideologiekritisch wie gewohnt Klaus Kreimeier in seiner „Nachrede auf Eberhard Fechner“. Kreimeier hat systematisch „gecheckt“, was YouTube und Wikipedia, die International Movie Data Base, filmportal.de, die Deutsche Digitale Bibliothek und europeana collections zu Fechners Werk bieten – nämlich nicht viel. Dass „Schwarmintelligenz“ und die Kreativität beziehungsweise unvergütete Arbeit der Producer:innen Abhilfe schaffen, hält er für eine schöne, von den Plattformbetreibern durchaus eigennützig verbreitete Illusion. Doch die Möglichkeiten des Internets zeigen sich dort, wo eine Institution wie die Berliner Akademie der Künste ein Online-Verzeichnis mit mehr als dreitausend Verweisen auf den Nachlass Fechners zugänglich macht. Seit Dezember 2017 sind die von Eberhard und Jannet Geffken-Fechner gesammelten Materialien zu den Filmen – mehr als 40 Regalmeter Dokumente – über ein Findbuch online einsehbar.3
Die Autor:innen im Band von Barbian und Ružicka beschäftigen sich intensiv mit den Medien Internet, Kino und Fernsehen, mit möglichen Synergien, doch auch mit den Verlustgefühlen in zunehmend digitalen, streamenden Communities. Die Herausgeber sprechen mit Horst Königstein vom „Fernsehen als Medium der öffentlichen Erinnerungsfähigkeit“ (S. 12); Fritz Wolf trauert mit Blick auf Fechners Werk „dem Fernsehen, das es einmal gab“, nach und konstatiert: „Jede Zeit und jede Gesellschaft hat das Fernsehen, das sie verdient.“ (S. 183)
Doch war früher nicht alles besser, und Fechner hatte es nicht immer leicht, seine Projekte zu realisieren oder, wie der Sendeplatzstreit um „Der Prozeß“ zeigte, durchzusetzen, dass dieses so wichtige Werk zur Primetime im Ersten Programm der ARD ausgestrahlt wird. Wie Claude Lanzmanns „Shoah“ (Frankreich 1985) wurde „Der Prozeß“ in die dritten Programme verbannt, was beide Regisseure erboste und die TV-Kritiker:innen damals, Mitte der 1980er-Jahre, als Feigheit öffentlich-rechtlicher Programmverantwortlicher vor dem in den Startlöchern stehenden privat-kommerziellen Rundfunk deuteten.
So bestimmen medienpolitische wie künstlerische Fragen die Diskussion um Fechners Werk. Julia Schumacher prüft die Aussage, dass seinen Filmen, ob Gesprächsfilmen oder Spielfilmen, dasselbe ästhetische Prinzip zugrunde liegt. Dafür analysiert und vergleicht sie Werke aus drei Schaffensphasen: frühe Produktionen aus der Hamburger Zeit in der Hauptabteilung Fernsehspiel des Norddeutschen Rundfunks (NDR), wichtige Werke aus der Hauptschaffenszeit, und zwar die Adaptionen der Kempowski-Romane sowie den Dreiteiler „Der Prozeß“, schließlich Fechners Drehbücher zu „Die Bertinis“ (ZDF 1988). Schumacher stimmt den Autor:innen zu, die insbesondere in der Sprache und der Montage des Gesagten ein wesentliches Mittel der Narration und der Entlarvung der Befragten sehen. Erkennbar wird durch die Arrangements der Aussagen auch die Haltung und spezifische Filmsprache des Regisseurs.
Eine der besten Analysen von „Fechners Methode“ hat Simone Emmelius bereits 1996 geliefert. In ihrem Beitrag zum Band von 2018 erläutert sie, wie der Regisseur in „Commedian Harmonists“ (NDR 1976) verschiedene Montageverfahren – chronologisch, konzentrisch, spiegelbildlich – und die Musik des berühmten Sextetts gezielt eingesetzt hat, um die Zuschauer:innen zu erreichen und Erkenntnis über Freundschaft und Verrat in der Diktatur zu ermöglichen. Denn, so der von Emmelius zitierte Egon Netenjakob: „Comedian Harmonists ist ein Lehrstück für jeden, der sich dafür interessiert, wie Menschen sich verhalten.“4
Ein solches Lehrstück ist auch „Der Prozeß“. Angela Haardt geht auf den Entstehungskontext und das gesellschaftliche Umfeld genauer ein. Ihr Beitrag endet mit einer Spekulation zum Verschwinden des Autors Fechner, seiner äußeren Nicht-Sichtbarkeit in den Interview-Filmen, für die, so Haardt, seine Biografie und „die unbewusste Angst, als ‚Halbjude‘ entdeckt zu werden“ (S. 121), eine Rolle spielen könnten.
Doch ist, wie zum Beispiel Emmelius‘ Analysen zeigen, Fechner sehr wohl präsent, seine Handschrift deutlich, auch wenn er selbst in den Interviewfilmen nicht zu sehen ist. Zuweilen wurde aus dem Regisseur auch wieder der Schauspieler, als der er seine Karriere nach dem Krieg begonnen hatte, so in „Die Knapp-Familie“ (Westdeutscher Rundfunk / WDR 1981). Unvergessen bleibt sein Gastauftritt als „einer von Deinen Bekloppten“ in Loriots „Ödipussi“ (BRD 1988). Im Band von Barbian und Ružicka ist der Filmemacher durch zahlreiche Fotografien, häufig Porträts, sichtbar. Der Fotograf Oliver Hadji berichtet in „Meeting Eberhard“ darüber, wie er Eberhard und Jannet Geffken-Fechner kennengelernt und sich allmählich eine Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen ihm und den Fechners entwickelt hat.
Literatur- wie medienwissenschaftlich aufschlussreich ist der Beitrag von Mitherausgeber Jan-Pieter Barbian über Fechners einzigen Kinofilm „Winterspelt 1944“ (BRD 1978), der bislang wenig Beachtung in der Forschung gefunden hat. Der Spielfilm basiert auf dem gleichnamigen Roman von Alfred Andersch, doch nimmt Fechner die umfangreiche literarische Vorlage lediglich zum Ausgangspunkt seiner eigenen filmischen Erzählung. Roman wie Film sind von der Kritik sehr zwiespältig aufgenommen worden, wie Barbians Medienresonanzanalyse verdeutlicht. Die vergleichende Lektüre lässt Unterschiede und Gemeinsamkeiten erkennen: Beide Bände reagieren auf die verbesserte Quellenlage, der eine stärker aus geschichtswissenschaftlicher, der andere aus medienwissenschaftlicher Perspektive. Während für Chronist des Alltäglichen die Zugänglichkeit zum Archiv und zu ungenutzten Quellen zentral ist und wenige Autoren längere Beiträge liefern, ist Ein deutscher Erzähler vielfältiger, was Autor:innen, Themen und Perspektiven anbelangt, essayistischer und Einzelwerk-bezogener. Beide Bände bieten eine ausführliche Werkschau. Im Band von Barbian und Ružicka porträtieren Oliver Hadji, der Fotograf, und Dietrich Leder, der Filmkritiker, den „Solitär und Einzelkämpfer“, im Band von Aurich und Musial übernehmen das Matthias Dell und der Mitherausgeber Torsten Musial.
Beide Bände, so unterschiedlich sie in ihrer Themenwahl und -aufbereitung sein mögen, belegen: Fechners Werk ist nicht vergessen und weiterhin wichtig, auch wenn es auf den ersten Blick „old style“ wirken mag. Fechner war ein „deutscher“ Erzähler, ein Künstler des 20. Jahrhunderts mit einem Realismusbegriff, der im 19. Jahrhundert wurzelt. Doch haben die „talking heads“ wirklich etwas zu erzählen, über die Geschichte des grausamen 20. Jahrhunderts, über „Menschliches, Allzumenschliches“ (Nietzsche) – und so auch über das, was uns im 21. Jahrhundert weiter beschäftigen wird.
Anmerkungen:
1 Martina Thiele, Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film, Münster 2001.
2 Matthias Dell, Dialoge für die Urenkel. True Crime und Spielfilmdokumentarismus: Im Produktionskulturarchiv des Fernsehregisseurs Eberhard Fechner, in: cargo 44, Dezember 2019, S. 58–64.
3 Weiteres unter <https://www.adk.de/de/archiv/archivabteilungen/film-und-medienkunst/> (10.08.2021).
4 Vgl. Egon Netjenjakob, Eberhard Fechner. Lebensläufe dieses Jahrhunderts im Film, Weinheim 1989, S. 121.