Manfred Permoser Komponiertes Leben. Musikalische Kommunikation im soziokulturellen Kontext, ÖZG 14/2003/1, 8-38.
Christian Glanz Musikalischer Populismus und politischer Kollektivismus in den 1920er und 1930er Jahren, ÖZG 14/2003/1, 39-52.
Anita Mayer-Hirzberger Das Kirchenlied als politisches Argument, ÖZG 14/2003/1, 53-69.
Werner Telesko Österreichs Identitäten in der Bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, ÖZG 14/2003/1, 70-89.
Forum
Friedrich C. Heller Wandel der Lehre. Persönlicher Rückblick, ÖZG 14/2003/1, 93-102.
Wilhelm Baum Kunstzerstörungen und Bücherverbrennungen im wilden Kärnten, ÖZG 14/2003/1, 103-113.
Daniel Winkler Die Selbst(-referentielle) Inszenierung eines cinéaste militant. Eine Pariser Banlieue-Siedlung im Kontext der Theoriegeschichte des Dokumentarfilms, ÖZG 14/2003/1, 114-124.
Editorial, ÖZG 14/2003/1
Musik Kulturen
Die Transdisziplinarität von Kulturwissenschaft / Cultural Studies bedeutet eine Reform geisteswissenschaftlicher Forschung derart, dass Fragestellungen nicht mehr allein durch eine Disziplin vorgegeben, sondern in der Diskussion zwischen Disziplinen erneuert werden. Mit Mieke Bal meinen wir, dass dies »die verheißungsvollste geisteswissenschaftliche Innovation des letzten Jahrzehnts«1 ist.
Die kulturwissenschaftliche Analyse von Musik verlangt - ähnlich wie die Analyse von bildender Kunst oder Literatur - nach der Integration musikwissenschaftlicher, literaturwissenschaftlicher, geschichtswissenschaftlicher, anthropologischer und sozialwissenschaftlicher Begriffe und Arbeitsweisen. Musik ist ebenso wenig wie Literatur oder Bildende Kunst auf Fragen der Ästhetik zu reduzieren, sie muss kulturell gerahmt werden. Schon der Titel des vorliegenden Bandes weist auf die vielfältige Verankerung von Musik in der Gesellschaft und auf ihre Funktion als kulturelles Erzeugnis. Musik-Kulturen werden hier in mehreren Aufsätzen als konstruierbare Felder von mehr oder minder spezialisierten Akteuren (Bourdieu) - von Komponisten, Musikern, Sängern, Zuhörern -, von umkämpften Bedeutungen und von aufeinander verweisenden Praktiken des Komponierens, Schreibens, Dirigierens, Spielens, Singens, Zuhörens etc. gedacht und dementsprechend historisch-empirisch sowie fallanalytisch untersucht.
Musikgeschichte, die als Sub-Disziplin der Musikwissenschaften das Gros der Beiträge des vorliegenden Bandes stellt, bestimmt ihr Interesse unter dem Eindruck der aktuellen kulturwissenschaftlichen Debatte neu: Sie lenkt es einerseits auf die Rezeptionsgeschichte, also auf die Beschreibung der vielfältigen Wirkungen von Musik auf Individuen und Gruppen. Andererseits untersucht Musikgeschichte die gesellschaftlichen Möglichkeitsbedingungen der Musikproduktion in ihrer Veränderung, nicht zuletzt die technischen Medien, die den Umgang mit dem musikalischen Erbe mit bestimmen, aber auch neue Publikumsschichten erschließen und Komponisten herausfordern, dieses neue Publikum auch zu 'erreichen'. Diese kulturwissenschaftliche Neuorientierung führte im übrigen bereits zu einer Spezifizierung der Forschungsarbeit am Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik (ehemals: Institut für Musikgeschichte) an der Universität (ehemals: Hochschule) für Musik und darstellende Kunst in Wien. Als eine Konsequenz werden seit dem Wintersemester 2002/3 ausgewählte Lehrveranstaltungen aus Musikgeschichte auch im Rahmen des transdisziplinären Studienschwerpunkts »Kulturwissenschaft und Cultural Studies« an der Geistes- und Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien angeboten.2
Den folgenden Aufsätzen ist die übergeordnete Fragestellung gemeinsam, ob es das Zusammenwirken geschichtswissenschaftlicher, musikwissenschaftlicher und sozialwissenschaftlicher Theorien, Begriffe und Methoden erlaubt, Musik als kulturelle Praxis zu beschreiben und zu analysieren. Ausgehend von Überlegungen zur historischen Bestimmtheit jedweder Musik zeigt Manfred Permoser an drei Fallanalysen aus so verschiedenen Musik-Feldern wie der traditionellen Kunstmusik (Oper, Klavierkonzert u. a.), der Unterhaltungsmusik des 18. und 19. Jahrhunderts (Walzer) und der expressionistischen Zweiten Wiener Schule, wie die möglichen Bedeutungen von Musik an die Deutungs- und Erlebnishorizonte der Gesellschaft bzw. der jeweils beteiligten sozialen Milieus gebunden sind. Er zeigt aber auch, dass Komponisten ihrerseits von geistigen, ästhetischen, philosophischen und politischen Strömungen, von den gesellschaftlichen Verhältnissen und ökonomischen Zwängen, in denen sie leben und arbeiten, gar nicht abstrahieren können. Sie gehen - wie unter anderem die Briefe Mozarts an seinen Vater eindrucksvoll zeigen - in ihre Kunstproduktion ein.
Christian Glanz führt uns in eine besondere politisch-ideologische Lage von Komponisten und Musikern in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ein. Faschistisch und kommunistisch dominierte Staaten, autoritäre Regime und Diktaturen in Europa und Südamerika, aber auch die USA in der Periode des New Deal versuchten durchaus erfolgreich, die Handlungsmöglichkeiten und Erfolgsstrategien von Komponisten und Musikern zu 'dirigieren'. Bei allen Unterschieden in der Ideologie und in der Anwendung politischer Gewalt legten sie ihnen direkt oder indirekt nahe, Kollektivismus in der Musik 'zum Klingen' zu bringen: in der faschistischen Lobpreisung des Duce (bei Respighi), in einer 'sozialistischen' Symphonie (bei Schostakowitsch), in einem 'nationalen' Musikepos (bei Kodály), in staatlichen Organisationen der Musikerziehung (wie bei Bartók in Ungarn und bei Villa-Lobos in Brasilien), oder in 'populärer' Kunstmusik (wie bei Aaron Copland).
Anita Mayer-Hirzberger gibt in ihrer Studie zur politischen Konnotation von Kirchenliedern in protestantischen und katholischen Kirchen ein überzeugendes Beispiel für die identitätsstiftende Kraft von Musik: Sie konstituiert oder stärkt imagined communities, Gemeinschaften, die sich über Gesänge Identität geben, aber auch ihre Feinde denunzieren. Die protestantischen und katholischen Messfeiern mit ihrem Liedgesang erweisen sich im 16. und 17. Jahrhundert als ein eminent politischer Ort. Und eminent politisch ist auch der Rückgriff auf das historische Bild der seinerzeit vertriebenen Protestanten durch protestantische Gesangs-Funktionäre des Nationalsozialismus, die sich im katholischen »Ständestaat« heimatlos fühlen und die 'Heimholung' Österreichs im März 1938 enthusiastisch besingen.
Als Vorstand und einziger Ordinarius des ehemaligen Instituts für Musikgeschichte ergänzt Friedrich C. Heller diese Fallstudien durch eine sehr persönliche Rückschau. Sein Text beendet die Reihe jener Beiträge, die den musikhistorischen Blick in die transdisziplinäre Perspektive der Kulturwissenschaft einbringen.
Die folgenden drei Artikel thematisieren den Gebrauch von Literatur und Bildender Kunst zu nationalen und nationalistischen Zwecken sowie den Dokumentarfilm als Kunstform 'zwischen' Faktum und Fiktion.
Werner Telesko beschreibt die Stiftung nationaler Identität/en im 19. Jahrhundert durch Werke der bildenden Kunst in Mitteleuropa. Er hebt den prekären Prozesscharakter jeder nationalen Identitätsbildung hervor wie auch den Umstand, dass politische Mythen nahezu immer personalisieren, was den Bildhauern des 19. Jahrhunderts unzählige Aufträge für Büsten und Standbilder und den Malern Aufträge für Herrscherbilder verschuf. Politische Mythen, so zeigt er, behaupten so gut wie immer Ursprung und Kontinuität, die sie allerdings selber herstellen (konstruieren), indem sie darüber erzählen.
Daniel Winkler macht in seinem Beitrag zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms deutlich, dass dessen Anspruch, Vergangenes zu dokumentieren, nicht hinreicht, um ihn vollends und trennscharf vom Spielfilm abzugrenzen. Am Fall eines 1997 entstandenen Dokumentarfilms über eine Pariser Banlieue-Siedlung zeigt er die fiktionalen Elemente des Dokumentarfilms, aber auch den nicht immer einlösbaren Anspruch von Dokumentarfilmern, ihre eigene Konstruktionsarbeit transparent zu machen, indem sie sich als Konstrukteure mit ins Bild setzen.
Wilhelm Baum erzählt eine Geschichte von Konflikten um Literatur und darstellende Kunst im Bundesland Kärnten. Auch hier wird offensichtlich: Kunst wirkt, abhängig von den jeweiligen Produktions- und Rezeptionsbedingungen, vielfältig, ja diametral - als Behübschung, als Unterhaltung, als Erbauung, als Repräsentanz der Herrscher, als Feier der Nation, als Provokation, als Skandalon. So wird das Kunstwerk häufig von Teilen der Bevölkerung bestritten; insbesondere wird die Legitimität, es öffentlich zur Schau zu stellen bzw. es öffentlich zu Gehör zu bringen oder es von der öffentlichen Hand zu unterstützen in Zweifel gezogen. Was den einen die würdige Feier der Nation, ist den anderen ein Ärgernis. Was den einen als notwendige Provokation erscheint, deuten andere als 'Nestbeschmutzung' oder 'Entartung'. Dabei geht es immer auch um das Eigene, das sich aus der Negation des Fremden artikuliert. Kurz: Auch das Feld der Kunst ist eine Arena der Bedeutungskämpfe. Die Kunstprodukte der Musik, der Literatur oder der darstellenden Künste bilden unterschiedlich provokante Einsätze in diesem Kampf. Ihn sorgfältig zu analysieren, ohne seine politischen, sozialen und ökonomischen Implikationen zu übersehen, steht auf der Agenda einer transdisziplinären Kulturwissenschaft.
Cornelia Szabó-Knotik / Wien Reinhard Sieder / Wien
Anmerkungen 1 Mieke Bal, Kulturanalyse. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Thomas Fechner-Smarsly und Sonja Neef, Frankfurt am Main 2002, 26.
2 Das jeweils aktuelle Lehrangebot des transdisziplinären Studienschwerpunkts Kulturwissenschaft und Cultural Studies findet sich im Web: www.univie.ac.at/culturalstudies.
Abstracts, ÖZG 14/2003/1, 90-92.
Manfred Permoser: Music as cultural practice, pp. 8-38.
Using a range of sources, including letters, reports, biographies and musical compositions, the author analyses changing musical and cultural structures within their sociological context. In addition, the article demonstrates how musical production constitutes an ambiguous kind of cultural practice, which involves the composition, interpretation and adoption of musical forms by different social actors. Their actions are influenced both by communication with one another and by societal circumstances. Mozart’s piano concert KV 271 provides an example of the socio-cultural changes taking place in the late 18th century, above all the increasing permeability of social classes. In the early 19th century, the waltz became a new cultural trope, with conservative commentators viewing it as sexually permissive and a danger to the social order. The emergence of expressionism in music in the early 20th century represented a much more radical kind of change. The twelve-tone composers of the »Second Viennese School« (Schönberg, Berg et al.) set themselves free from the traditional rules of harmony, rhythm, and cadences, linking their new compositional techniques directly to the feelings they wanted to express. The vociferous protests by large sections of the general public indicated that this did indeed constitute a revolution in musical practice.
Christian Glanz: Musical Populism and Political Collectivism between 1920 and 1940, pp. 39-52.
Much as was the case in Europe, the 1920s and 1930s in the USA and Latin America were also characterised by collectivist political concepts, which stretched beyond the bounds of ideology. The most extreme forms of collectivist ideology were of course to be found in totalitarian political systems, but there did in fact exist a whole variety of collectivist ways of thinking. Many of these ideas greatly influenced everyday life, even if they never transmuted into political power. A good example of this phenomenon is provided by the many composers whose work was guided by the notion of musical populism. As this article demonstrates, the relationship between the phenomena of political collectivism and musical populism took a variety of forms. It was particularly transparent in the case of works composed from specific motives, such as those embodied by the totalitarian state. For example, Respighi’s Pini di Roma made explicit reference to the symbolism of Mussolini’s Fascism. Alternatively, composers could aim directly for popularity through the subject matter and form of their work, as is shown by Shostakovich’s Fifth Symphony. Further examples include the role played by Villa-Lobos in Brazil and Kodaly’s Psalmus Hungaricus, which brought decisive and lasting success for the composer, who had previously been the subject of official suspicion. In the USA, where the ideology of the 'New Deal' likewise proclaimed a collectivist ethos, Copland searched for a new and more popular way of communicating with the public. The relationship between political collectivism and musical populism thus provides another entry point into the interpretation of musical modernity, helping us to understand better the differences between the various lines along which that modernity developed.
Anita Mayer-Hirzberger: Church songs as political arguments, pp. 53-69.
This article looks at the function of spiritual songs as a means for Protestants to articulate their religious identity. Two periods of Austrian history are examined: the 16th and early 17th centuries, and the 1930s, when the vicinity of Hitler’s Third Reich placed Austria’s national identity in a position of great uncertainty. Right from the beginnings of their movement in the 16th century, Protestants used German church songs in order to disseminate their ideas as rapidly as possible. Songs of this kind were also sung in Austria, where the Catholic Church initially showed a measure of tolerance towards them, as a number of publications demonstrate. Indeed, Catholics and Protestants often exchanged songs and sometimes even shared the same churches and cathedrals. In subsequent decades, however, differences emerged and conflicts grew, as it transpired that there was no chance of reuniting the two confessions. Eventually, nearly all Protestants were forced to leave the country, since when being a Protestant in Austria meant either forming part of a tiny, barely tolerated minority or going underground. In the 1930s, a Protestant clergyman picked up on this historical image when he described himself as being without a homeland in the so-called »Corporate State« (Ständestaat) established by the Catholic-authoritarian dictatorship. This clergyman longed to joining the National Socialist Third Reich, and expressed his sentiments in many Protestant songs. He also organised a series of large choral events aimed at young people, in order to spread his ideas of a strong German nation.
Werner Telesko: Austrian identities in 19th-century art, pp. 70-89.
Through an examination of artistic production from the foundation of the Austrian Empire in 1804 down to the end of the First World War in 1918, the author argues that there was no uniform and definite idea of Austrian identity. Instead, there were a number of variable concepts in circulation, reflecting the complex ethnic and legal structure of the Hapsburg monarchy. Forms of Austrian identity were not only created between the people and the dynasty (an excellent example being the iconography associated with Emperor Francis II [I]), but also in the representational spheres occupied by the church and the nobility, who both expressed their claims to authority through the arts. The construction of the famous Votive Church (Votivkirche) in Vienna constituted a significant innovation, in that members of the Hapsburg family defined the church as a form of dynastic monument. In this way, two previously different artistic types - church and monument - were amalgamated into a new kind of »church monument«, whose function was to demonstrate the unity of dynasty and Roman Catholic Church as a distinctive feature of Austrian identity.